Zatímco národní a literární obrození se začalo zvolna projevovat na přelomu 18. a 19. století, skutečná česká hudba v té době ještě neexistovala, přestože právě řada skladatelů dosahovala pozoruhodné umělecké úrovně podstatně převyšující plody první české novodobé literatury.Umělecky nejzdatnější hudebníci byli v té době oceňováni takřka po celé Evropě, působili ve významných evropských hudebních centrech (Stamic, Mysliveček, bratři Bendové, Tomášek, Voříšek) a byli považováni za představitele příslušných hudebních kultur, i když o nich bylo známo, že pocházejí z nevelké středoevropské země. Vedle nich vzniká druhý směr hudebníků, kteří si více uvědomovali nutnost vzniku české národní hudby. Tato skupina vykonávala sice národně buditelsky záslužnou činnost, prozatím mezi sebou ovšem postrádala výraznější umělecké osobnosti. Praha byla městem hudebně konzervativním, hudební život se vyvíjel pod vlivem Mozartova kultu, ale mohla se pochlubit nejstarší středoevropskou konzervatoří, založenou roku 1811, a slušnou úrovní německé opery, kterou po dobu tří let řídil Carl Maria von Weber, jenž v Praze uvedl mj. Beethovenova Fidelia a Spohrova Fausta. Brno se projevovalo jako město umělecky progresivnější. Slezan Gottfried Rieger zde obrátil pozornost k Beethovenovi a v roce 1824 byla v Brně provedena jeho Missa solemnis v chrámu sv. Jakuba. Obohacením pražského koncertního života bylo vystoupení Paganiniho a Liszta.
K českému hudebnímu obrození dochází mj. zásluhou Jana Jakuba Ryby, české písně komponoval na texty Puchmajerovy básnické školy. Nejvýznamnějšími osobnostmi obrozensky národního směru předsmetanovské české hudby byli František Škroup a Pavel Křížkovský.
Bedřicha Smetanu nelze ještě považovat za plnokrevného romantika. Jeho romantismus postrádal Chopinův vzlet a sklon k přísné subjektivitě. Beethovenem a Bachem byl přiveden k daleko hlubšímu chápání logické formové výstavby. Jeho sice romantická, avšak vždy objektivní a spíše národně zabarvená hudba byla pevně formově ztvárňována. Wagnerovský pesimismus, mystické zanícení a smyslová vášeň mu byly cizí, vždy u něj převažoval jasný optimistický názor na svět a nadosobní idea národa. Smetana dovršil národní obrození a českou národní hudební kulturu pozvedl na světovou úroveň.
Nejslavnější dílo Smetanova současníka Viléma Blodka (1834–1874), jednoaktovka V studni (K. Sabina), byla inscenovaná rok po Smetanově Prodané nevěstě. Svým vtipným námětem a svěžím, přiléhavým hudebním ztvárněním působí jako její drobnější paralela. Na čas se dokonce stala v českém prostředí nejhranější operou a od konce 70. let 19. století začala pronikat i do zahraničí.
Antonín Dvořák dovršil vývoj, který byl v českém hudebním prostředí nastartován Smetanou, skvěle doplnil ty hudební formy, které Smetana buď nechal nepovšimnuty, nebo v nich nevytvořil díla základních hodnot. Jedná se především o formu symfonie. Dvořák ve své sedmé, osmé a deváté symfonii vytvořil skladby patřící k vrcholům pobeethovenovské symfonie. Smetanou zůstal nepovšimnutý instrumentální koncert, zatímco Dvořákův houslový a violoncellový dosáhly světové popularity. Kantátová a oratorní Dvořákova hudba má v české novodobé hudební kultuře zakladatelský význam. K tomu připočtěme rozsáhlé komorní dílo, důstojně a rovnocenně se řadící ke Smetanovým komorním skladbám. V opeře zůstal Dvořák ve Smetanově stínu, podobně i v symfonické básni. Rovněž v klavírní tvorbě Dvořák nedosáhl Smetanovy úrovně, neboť ten byl i klavírním virtuózem. Stavění jednoho skladatele proti druhému, jak to činila škola Zdeňka Nejedlého, by bylo scestné. Jejich odkaz se vzácně doplňuje. Význam obou osobností nadlouho zastínil ostatní české hudebníky s výjimkou Zdeňka Fibicha, jenž byl jediný skutečný romantický český skladatel.
U Smetany a Dvořáka docházelo v různém stupni k prolínání romantických a klasických prvků. Fibich je naproti tomu českou obdobou Roberta Schumanna, i když na něj působil také Richard Wagner. Fibicha ovlivnilo i jeho přátelství s estetikem a historikem umění Otakarem Hostinským. Fibichova hudba postrádá idealizující Smetanovu mohutnost i svěží Dvořákovu bezprostřednost. Jeho inspirace se rodily z temné (Freiligrath, Mayer) i prostonárodní romantické baladičnosti (Erben), přírodního idylismu, subjektivního snu a erotičnosti. Láska k tajemným lesním krajinám ho spojovala s romantikem C. M. von Weberem. Nejoceňovanější částí Fibichova díla jsou melodramy, v nichž navázal na odkaz českého mistra této formy Jiřího Antonína Bendy. Silně jej ovlivnil Wagnerův deklamační princip. Fibich vytvořil novou melodramatickou formu, spočívající v simultánně zaznívajícím mluveném slovu doprovázeném nepřerušovaným hudebním tokem.
Největším Fibichovým hudebním dílem je hudba k třídílnému scénickému melodramu Hippodamie na slova Jaroslava Vrchlického. Vedle melodramů tvoří důležitou součást Fibichova díla jeho opery. Jeví se v nich zastáncem Wagnerova dramatického principu, ale je i pokračovatelem Smetanovy operní linie. Poměrně často jsou hrány Fibichovy komorní předehry, naopak do pozadí ustupuje jeho orchestrální a komorní dílo. Rovněž symfonické básně se neprosadily, neboť se v nich objevuje mnoho ilustrativních prvků. Fibichova písňová tvorba vychází ze Schumanna, zhudebňoval Čelakovského a Hálkovy básně, inspiroval se Rukopisem královédvorským. Populární jsou jeho sbory.
Z operních skladatelů, kteří svojí modernější orientací zasáhli do novějších hudebních směrů, je nutné vzpomenout skladatele a dirigenta, uměleckého šéfa Národního divadla Karla Kovařovice (1862–1920) a jeho opery Psohlavci (K. Šípek podle A. Jiráska) nebo Na Starém bělidle (K. Šípek podle B. Němcové).
Vztah literatury a moderní vážné hudby
Rozklad romantiky a nové proudy
Kolem roku 1900 nastává přelom v hudebním a slovesném umění podníceném novými duchovními myšlenkovými proudy, změny stylu pak zevně souvisí s první světovou válkou a ruskou revolucí v roce 1917. Rodí se nový princip hudební představivosti.
(Skladatele a jejich díla spojená s literaturou uvádíme ve výběru.)
Richard Strauss (1864–1949), jehož operní styl hýří zvukovými barvami a odvážnou harmonií, zkomponoval opery Salome, Elektra, Ariadna na Naxu, symfonické básně Macbeth, Don Juan (W. Shakespeare), Enšpíglova šibalství, Tak pravil Zarathustra (F. Nietzsche), Don Quijote (M. Cervantes). Složil na sto padesát písní na slova J. W. Goetha, F. Rückerta aj.
Gustav Mahler (1860–1911) ve svých symfoniích zužitkoval také zpěvní složku (osmá Es dur „Symfonie tisíců“), komponoval písňové cykly – Mrtvým dětem, písně ze sbírky Des Knabem Wunderhorn aj.
Impresionismus
Také v literatuře a hudbě byl tento směr nazván podle uměleckého hnutí francouzských malířů. V hudbě šlo o originální vidění a ztvárnění skutečnosti v opozici k estetice citově vypjatého, patetického romantismu. Hudební impresionismus ovlivnila také poezie francouzského symbolismu.
Claude Debussy (1862–1918): písňové cykly podle C. Rougeta de Lisle, Ch. Baudelaira, Galantní slavnosti (P. Verlaine). Opera Pelléas a Mélisanda (podle Maeterlinckovy hry). Populárním se stalo Faunovo pozdní odpoledne inspirované poemou S. Mallarméa (moderní balet).
Paul Dukas (1865–1935): opera Ariadna a Modrovous (M. Maeterlinck).
Maurice Ravel (1875–1937): opery Dítě a kouzla, Španělská hodinka. Písně Don Quijotte a Dulcinea, písně na verše S. Mallarméa, Madagaskarské písně.
Druhá vídeňská škola
Pojem označuje trojici skladatelů, kteří působili (alespoň zčásti) ve Vídni, kde se ve 20. letech 20. století zrodil nový organizační princip hudby – dvanáctitónová technika (dodekafonie).
Arnold Schönberg (1874–1951): písně – 15 písní z Knihy visutých zahrad (S. George), opera Mojžíš a Áron, cyklus melodramů Pierrot lunaire, moderní žalm pro vypravěče, sbor a orchestr Ten, který přežil Varšavu. Sbor Mír na zemi, Žalmy á capella.
Anton Webern (1883–1945): 12 písňových cyklů na slova S. Georga, R. M. Rilka, G. Trakla, J. W. Goetha. Kantáty op. 29 a 31 na slova H. Joneové aj.
Alban Berg (1885–1935): opery Wojcek, Lulu, píseň Zavři mi obě oči (T. Storm), koncertní árie Víno (Ch. Baudelaire) aj.
Expresionismus
Hudební směr zahrnující několik hudebních stylů formujících se kolem roku 1910 (směřují k němu některé rysy tvorby pozdního A. Skrjabina, významným směrotvorným dílem je Svěcení jara Igora Stravinského, některé partitury B. Bartóka, S. Prokofjeva, L. Janáčka, v užším smyslu hudba A. Schönberga a jeho žáků A. Weberna, A. Berga a E. Křenka).
Zaměřený je na bezprostřední výrazové působení (na rozdíl od impresionismu, usilujícího o vyjádření nálady a atmosféry).
Kurt Weill (1900–1950): Žebrácká opera, kantáta Nový Orfeus, Rilke-Lieder pro hlas a orchestr.
Protiromantismus
Paul Hindemith (1895–1963): opery Malíř Mathis, Harmonie světa, písně na slova W. Whitmana, Ch. Morgensterna, G. Trakla, R. M. Rilkeho, oratoria, kantáty, písňový cyklus Das Marienleben. Zároveň je představitelem pozdního romantismu a expresionistického experimentování, v tvorbě se však vrací i ke klasickým tradicím (spolu s I. Stravinským).
Pařížská šestka (Les Six)
Les Six tvořili skladatelé D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, G. Aurik, G. Teillefweeová, L. Durey a básník J. Cocteau. Zaměřovali se na hudbu všedního dne, jazz, humor.
Eric Satie (1866–1925): symfonické drama Socrates, balety Parade, La belle excentrique, Mercure, písně aj.
Arthur Honegger (1892–1955): oratoria Král David, Jana z Arku na hranici, písně na G. Apollinaira, J. Cocteaua, P. Claudela, J. Giraudouxe aj.
Darius Milhaud (1892–1974): opera Kolumbus, 14 sešitů písní (cykly Katalog květin, Hospodářské stroje aj.).
Mladá Francie (Jeune France)
Skupinu tvořili čtyři francouzští skladatelé: O. Messiaen, A. Jolivet, Y. Baudrier, D. Lesur, kteří se sdružili v roce 1935. Vytyčili si úkol vytvořit a propagovat živou hudbu schopnou poskytnout člověku ušlechtilé zážitky.
Olivier Messiaen (1908–1992): vokální skladby Tři malé liturgie, Pět zpěvů pro orchestr, opera Svatý František z Assisi, písňový triptych Tristan a Isolda aj.
I. Interpretace
Nežli přistoupíme k další kapitole (věnované národním školám v hudbě), blíže se zastavíme u některých děl několika zmíněných skladatelů, kde je výrazný vztah obou umění.
Richard Strauss se v roce 1900 setkal s básníkem Hugem von Hofmannsthal (1874–1929). Jejich přátelský vztah vyústil v jeden z nejplodnějších partnerských vztahů skladatele a libretisty v celé operní historii. Hofmannsthal napsal libreta již pro první dvě Straussovy stěžejní opery Salome (1905) a Elektra (1909), které byly poprvé uvedeny v Drážďanech. Spolupráci skladatele Strausse a libretisty Hofmannsthala vděčí světové operní obecenstvo i za další díla: Der Rosenkavalier (Růžový kavalír, 1911), Ariadne auf Naxos (Ariadna na Naxu, 1912/1916), Die Frau ohne Schatten (Žena beze stínu, 1919), Die ägyptische Helena (Egyptská Helena, 1927) a Arabella (uvedena až po Hofmannsthalově smrti, a to v roce 1933). Strauss spolupracoval také se Stefanem Zweigem (1881–1942), jenž napsal libreto k opeře Die schweigsame Frau (Mlčenlivá žena; 1935) podle komedie anglického renesančního dramatika Bena Jonsona (1572–1637) Epicoene, or The Silent Woman (prem. 1609; knižně 1616). Premiéry díla v Semperově opeře v Drážďanech 24. 6. 1935 se původně měli zúčastnit prominenti nacistického režimu. Poté, co vešlo ve známost jméno libretisty (Zweig byl židovského původu), na poslední chvíli účast odmítli.
Also sprach Zarathustra je symfonická báseň (opus 30) Richarda Strausse složená v roce 1896 na základě knihy Tak pravil Zarathustra filozofa Friedricha Nietzscheho. Poprvé byla předvedena ve Frankfurtu pod autorovou taktovkou. Její úvodní část je jednou z nejznámějších hudebních pasáží, mj. byla použita jako hudba k filmu S. Kubricka 2001: Vesmírná odysea podle knihy Arthura C. Clarka (a také k úvodní znělce seriálu Česká soda). Dílo trvá asi půl hodiny, je rozděleno do devíti částí, které se hrají ve skupinách po třech. Části nesou tatáž jména jako kapitoly v Nietzschově knize.
Hudební tvorba Richarda Strausse je jedinečná a nezaměnitelná. Jeho hudba dovede být jak hrubá, tak se dokáže v prudce stoupajícím úseku o několik taktů dále dotknout citových vrcholů. Co tolik zvýrazňuje jeho umění, je mistrovské zvládnutí orchestrace, jež se mu dařilo jako dirigentovi i jako skladatelovi.
Schönbergův Pierrot Lunaire je cyklem jednadvaceti melodramů, který se stal jedním z reprezentativních děl 20. století. Melodramy dostaly za předlohu básně belgického symbolisty Alberta Girauda (1860–1920). Pierrota lunaire vydal Giraud ve francouzštině v roce 1884. Postavu pierota zde ironicky zasazuje do kontextu bizarních příhod, hrůzných střetnutí či děsivých činností. Najdeme zde prvky sadistické, perverzní a krvavé. („U Girauda teče mnoho krve / z vpadlých prsou Madony, z hostie, v niž se při rudé mši promění Pierrotovo srdce … ze rtů nemocné.“) Dílo se setkalo při premiéře s ovacemi a muselo být dokonce opakováno. Někteří kritikové si však nebyli jisti, znamenal-li projev hlavní protagonistky nezdařenou mluvu či nepovedený zpěv. Herečka se snažila podle autorova záměru vydat celé své nitro, zobrazit pomocí mluvy a tónů škálu pierotových emocí, vzlyky, jekot, bezútěšnost. Recitace je rytmicky přesně notována jako v pěveckém partu. Na některých místech je zapsána i výškami tónů a recitátorka skutečně částečně přechází ke zpěvu. Skladatel si však zpívaný tón nepřeje a definuje tón mluvený – ten sice výšku udá, ale zároveň ji hned opouští v klesání nebo stoupání. Schönberg se tak snaží docílit větší poddajnosti textu a bohatší škály mezitónů, což má vést ke zvýšení dramatičnosti. Tyto počiny lze u Schönberga označit za stylizovaný psychologismus. Schönberg použil Hartlebenova německého překladu z francouzského originálu. Překlad uplatňuje třináctiveršové schéma ABCD – EFAB – GHIKA. Touto přísnou formou s několika návraty (avšak naplněnou nespoutaným obsahem) řeší Schönberg problém absence harmonického vývoje a tonálního napětí, které v klasické harmonii přinášejí kadence. Místo harmonie se do popředí dostává polyfonie, jež nabyla absolutní autonomie, avšak kromě kánonických a fugovaných částí zde nalezneme také homofonní formy. Zajímavá je instrumentace Pierrota. Skladba je určena pro pět hráčů, avšak osm nástrojů – housle alternují s violou, flétna s pikolou a klarinet s basklarinetem. Schönbergova instrumentace je v rozporu s dosavadní snahou skladatelů o co největší zvukový soulad – Schönberg se snaží naopak zdůrazňovat protiklady.
V posledních letech před první světovou válkou zkomponoval Schönberg ještě Čtyři písně s orchestrem op. 22 na básně R. M. Rilkeho a Ernesta Dowsona. Nalézáme zde hustou a masívní harmonii vedoucí až k polyharmonice.
Snad nejznámějším Schönbergovým dílem, zobrazujícím boj polských židů proti okupantům za druhé světové války, je Ten, který přežil Varšavu pro recitátora, mužský sbor a orchestr. Dílo podává s dramatickou silou obraz pocitů hrůzy a osamění, mezi nimiž zaznívá hlas víry, zbožná píseň Schma Jisroel mísící se s barbarským řevem vrahů.
Schönbergova hudba nikdy nebyla psána proto, aby se líbila, nebyla určena konzumnímu posluchači. Víra ve vyšší poslání, jímž žil, v jehož duchu jednal a tvořil, mu dala sílu, aby šel vlastní cestou bez kompromisů a ústupků.
Vojcek (německy Wozzeck) je opera o třech jednáních a patnácti obrazech rakouského skladatele Albana Berga. Vznikala v letech 1915–1921 a řadí se k operní avantgardě 20. století. Libreto, které si Berg napsal sám, je založeno na německém dramatickém fragmentu Woyzeck od Georga Büchnera (1813–1837). Woyzeck bylo neobvyklé drama, neboť místo příběhu o někom významném, jako je král nebo bůh, vyprávělo o chudém člověku, který není příliš chytrý a je ostatními lidmi šikanován a zneužíván. Ačkoli Berg složil operu o téměř sto let později, byl to pro operní scénu stále neobvyklý příběh. Hrdinové v operách byli obvykle významní lidé, zatímco ti obyčejní a prostí ztělesňovali často komické role – často to byli sluhové apod. Wozzeck však představuje prostého člověka, který nemůže za to, co se mu děje. V dramatu se takovému člověku někdy říká „antihrdina“.
Berg viděl Büchnerovu hru Woyzeck na divadelní scéně v roce 1914. Bylo to poprvé, co byla hra uvedena ve Vídni. Inzerována byla jako Wozzeck, protože editor textu (K. E. Franzos) nedokázal přečíst správně Büchnerův rukopis. Berg z tohoto důvodu použil pro svou operu tento pravopis. Jako skladatel okamžitě pocítil, že chce hru přetvořit v operu. Büchner, který zemřel v roce 1837 ve věku třiadvaceti let, zanechal hru nedokončenou. Berg použil patnáct scén ze hry a vytvořil z nich operu o třech dějstvích. Ke každé scéně složil hudbu v určité formě, takže se hudba vyvíjela značně organizovaně. Sám provedl změny v libretu. Wozzeck byl první velkou operou napsanou v moderním stylu 20. století. Velká část hudby je atonální (tj. není v žádné tónině), čímž Berg vyjádřil Wozzeckovo šílenství. Někdy se hudba stává více tonální, zejména když příběh vypráví o lásce a lidskosti. Část hudby o vojácích Berg zakládá na lidové písni, kterou zpracovává svým osobitým způsobem. Další hudební techniku, kterou používá, je leitmotiv, v němž jsou určité postavy nebo věci spojeny s určitými tématy nebo hudebními nápady. Tato technika je vhodná k naznačení určitých situací. Například je jím zde akord, jenž zazní, když Wozzeck na začátku opery mluví o „chudých lidech, jako jsme my“. Akord je použit i v dalších částech opery, když postavy nemají dost sil na to, aby změnily svou životní situaci.
Premiéra díla se odehrála 14. 12. 1925 v berlínské státní opeře pod taktovkou Ericha Kleibera. Vůči opeře byly vzneseny protesty již během zkoušek, dále pak při premiéře. Alban Berg byl osočen z otrávení tradice německé hudby a z toho, že podvádí jak publikum, tak hudebníky. Po Berlíně pak bylo Národní divadlo v Praze druhým operním domem, které dílo uvedlo. Dirigoval je Otakar Ostrčil a režíroval Ferdinand Pujman. Představení se setkalo s ostrou kritikou, při třetím předvedení 16. 11. 1926 byla zorganizována výtržnost a následně bylo představení zakázáno. Řada předních hudebních umělců i dalších osobností (např. J. B. Foerster, J. Křička, V. Rabas, K. Teige, E. F. Burian, Z. Nejedlý a další) podepsala prohlášení Projev uměleckých korporací ve věci Bergovy opery Vojcek, ve kterém zhodnotila představení jako vynikající a odsoudila jeho zákaz jako „dalekosáhlé zasažení do svobody uměleckého projevu“. Národní divadlo uvedlo tuto operu ještě v letech 1959 a 2009.
Nejznámější a nejlepší prací Kurta Wiella je Die Dreigroschenoper (Třígrošová opera nebo také Krejcarová opera), která vznikla v roce 1928 ve spolupráci s dramatikem Bertoltem Brechtem. Jde o přepracování The Beggar’s Opera (Žebrácká opera, 1728) Johna Gaye a Johanna Christopha Pepusche (tedy ta samá látka, kterou později přepracoval i Václav Havel ve své hře Žebrácká opera z roku 1975). Tato slavná opera obsahuje i písňový hit své doby Mackie Messer. Weill s Brechtem se odchýlili od tradiční číslové opery, árii a recitativ nahradili songem, baladou a hrůzostrašným vyprávěním na způsob kramářských písní. V hudbě jsou uplatněny formy a prvky jazzu a moderních tanců, jako jsou foxtrot, shimmy či tango. I triviálnímu tónu hudebních čísel dokázal Weill vtisknout rysy umělecké jedinečnosti. Podle Vladimíra Lébla „Žebrácká opera je politickou a naučnou hudební hrou: divák má přesně pochopit, jaké vlastní zákony ovládají chod společnosti, co všechno se skrývá pod zástěrkou vznešených morálních maxim buržoazní třídy. Většina postav reprezentuje zcela určitou společenskou skupinu, jejich chování není náhodné, ale modeluje objektivní strukturu kapitalismu a jeho zákonů. Lze říci, že Žebrácká opera je výbornou sociologickou studií. Hrdina Macheath, zvaný Mackie Messer, představuje »silnou individualitu« ze starých časů, tak trochu sentimentálně věřící ve věčnost své gangsterské aureoly. Peachum, »majitel firmy«, generální ředitel velkolepého syndikátu londýnských žebráků, umí v tom chodit daleko lépe a »moderněji«, ví přesně, jaké tahy se musí dělat na šachovnici zákonů, aby byla zaručena beztrestnost a bezúhonnost: bez nesnází korumpuje strážce zákonů, šéfa londýnské policie Browna a stejně lehce a virtuózně přivádí nepohodlného, příliš kompromitujícího Macheatha pod šibenici. Sociologický rozbor kapitalistického podsvětí a vznešených kruhů se tu provádí s naprostou otevřeností a téměř učebnicovou metodikou. Pokud Brecht a Weill používají nadsázky nebo alegorie, básnické licence, jsou vždy exponovány tak, aby si je divák mohl snadno konfrontovat s životní realitou a pochopil jejich satirický význam. Jestliže je Macheath v poslední chvíli zachráněn od šibenice milostí královny, divák ví, že tento happy end je dobrým žertem a že v životě se takové milosti nedávají. (…) Vlastní Weillova hudba je doslova kongeniální s Brechtovým dramatickým textem. Weil zcela zavrhl složitost a akademičnost formy romantické opery, obnovil lidový typ vídeňského singspielu, střídajícího prózu s hudebními čísly. Inspiroval se jak jazzem, tak zejména hudebním slangem velkoměstské periferie, baladami a songy městské chudiny.“
Ačkoliv byla Weillova spolupráce s Brechtem umělecky velmi úspěšná, oba tvůrci se v roce 1930 rozešli pravděpodobně kvůli rozdílným politickým názorům. V roce 1935 Weill emigroval do Spojených států amerických, kde setrval až do své smrti. Mezi díla vytvořená v USA patří Temná dáma nebo Milostný život, která jsou považována za důležité mezníky v historii americké hudby. Spolupracoval s mnoha vlivnými spisovateli a textaři, jako byl například Maxwell Anderson nebo Ira Gershwin a napsal dokonce filmovou partituru pro film Fritze Langa You and Me (1938). Kurt Weill se po celé období, kdy pobýval v USA, snažil objevit nový způsob, jak vytvořit novou americkou operu, což bylo úsilí jak umělecky, tak komerčně velice prospěšné.
Literatura:
ADORNO, Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Neuausgabe: Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982.
HOSTOMSKÁ, Anna a kol. Opera – Průvodce operní tvorbou. 11. vyd. Praha: NS Svoboda, 2018.
KRAUSE, Ernst. Richard Strauss. Překlad Jan Matějček. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. (Původní název: Richard Strauss, Gestalt und Werk. Leipzig, 1955.)
LÉBL, Vladimír. Brecht, Weill: Žebrácká opera (booklet). Praha: Supraphon, 1964 (2019).
SMETANA, Robert. Dějiny české hudební kultury 1890-1945. Praha: Academia, 1981.
STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě
