IV. Společenský zpěv, inspirace Rukopisy, sborníky lidových písní v Čechách a na Moravě
Během národního obrození dochází k výraznému rozvoji společenského zpěvu, zakládání hudebně-pěveckých spolků apod. Důležitou kapitolu představuje stabilizace norem spisovné češtiny, české prozódie a z toho vycházející české hudební deklamace.Je třeba se zmínit také o inspirativnosti Rukopisů Královédvorského a Zelenohorského.
Podání motivu z Rukopisu zelenohorského Libušina soudu, který muži nelibě nesou, a proto požadují mužského vládce, jímž se stane Přemysl Oráč (známý i z kronik Kosmovy, Dalimilovy a Hájkovy), se stalo například podkladem libreta Smetanovy opery Libuše.
Rukopis královédvorský obsahuje celkem 14 básní, z toho 6 epických z doby předkřesťanské a doby historické, 2 lyrickoepické, 6 milostných lyrických a jeden zlomek. Mezi epické básně patří Záboj (O velikém pobití), jež vypráví o vítězství neznámých bájných hrdinů Záboje a Slavoje nad německým Luďkem; předobraz Záboje byl některými badateli hledán v Sámovi, vůdci Slovanů v 7. století. V básni je zmínka o bájném pěvci Lumírovi, který svým zpěvem pohnul Vyšehradem i celou vlastí. Záboj je ještě opera českého skladatele Josefa Leopolda Zvonaře z let 1859–1962. Libreto k ní napsal spisovatel Alois Vojtěch Šmilovský právě na motivy této básně z Rukopisu královédvorského. Opera nikdy nebyla scénicky uvedena, koncertně byly provedeny pouze úryvky. Jde o jednu z prvních českých oper. Zdeněk Fibich v roce 1873 složil symfonickou báseň Záboj, Slavoj a Luděk. Atd.
Romantismus viděl nejčistší projev lidové tvůrčí síly v lidové písni. V Čechách postupně vyšly sbírky lidové písně Rittersberka a Erbena, na Moravě Sušila.
Jan Ritter z Rittersberka (Johann Ritter z Rittersbergu; 1780–1841), německojazyčný spisovatel žijící v Praze, původním povoláním důstojník, první životopisec Josefa Dobrovského, vojenský historik, vydavatel českých národních písní shromáždil soubor České národní písně (Praha, vlastním nákladem, 1825). Písně byly vydány s notovým záznamem melodie a u českých písní zápisem textu v češtině. Česky bylo napsáno též věnování publikace hraběti Františku Antonínovi z Kolovrat. Dvoudílný sborník obsahuje 300 písní z Čech, z toho 50 německých. Na sbírce se podílel hudební skladatel a teoretik Bedřich Diviš (něm. Friedrich Dionys) Weber (1766–1842), jenž na žádost nejvyššího purkrabí Františka Antonína Kolovrata-Libštejnského zpracoval výsledky guberniální sběratelské akce, která probíhala v letech 1819–1820, a uspořádal historicky první sbírku lidových českých písní s nápěvy, známou jako Kolovratský rukopis (Sammlung böhmischern Nationallieder – 1823).
Germanista a bohemista Václav Petrbok nedávno poukázal na rozdílné přijetí, kterého se dostalo Rittersbergovým Českým národním písním ve srovnání s obdobnou Čelakovského sbírkou folkloristického materiálu Slovanské národní písně (1822, 1825, 1827). Čelakovský vydal svou sbírku v souladu s estetickým hlediskem a výhradně z venkovského prostředí, přitom písně, které považoval obsahově za nevhodné, nezařadil. Rittersberg byl veden dokumentárním hlediskem zachovávajícím historické památky a jeho soubor obsahuje i zlidovělé umělé písně, městské písně a německé písně z Čech. To nevyhovovalo tehdejšímu všeobecnému obrozenskému názoru a bylo mu vytknuto „snižování čisté duše lidu“ a zařazení „písní lůzy“.
Výsledkem sběratelské činnosti Karla Jaromíra Erbena (1811–1870) byly tři svazky Písní národních v Čechách (1842–1845), jejich přepracované a rozšířené vydání vyšlo roku 1864 s titulem Prostonárodní české písně a říkadla.
Erben nejvíce proslul sbírkou Kytice z pověstí národních (1853), zkráceně jen Kytice, která vyšla podruhé roku 1861, a to v rozšířené verzi (s oddílem příležitostných písní) s názvem Kytice z básní K. J. Erbena. Jádrem této sbírky je dvanáct (později vyšla i třináctá balada – Lilie) básní oddílu Pověsti národní, jimž předchází úvodní báseň Kytice. Sbírku tvoří balady (ačkoli sám Erben tento pojem nikdy nepoužíval); básník vychází z lidové (slovanské) tradice. V tomto ohledu je Kytice sbírkou ohlasovou a projevem folkloristicky orientovaného romantismu. Myšlenková báze a etický princip básní mají klasicistní rysy. Pro Erbena je příznačné, že hlavní roli hrají ženy, povětšinou matky. Zabývá se zde otázkou lidských vztahů, v nichž ho především zajímá problém viny a trestu. Podle Erbena je nejzákladnějším lidským vztahem pouto mezi matkou a dítětem. Konflikty v lidském životě vznikají především narušením základních vztahů a zákonů mezi lidmi. Za každou vinu přichází (často nepřiměřený) trest. Člověk je v básníkově pojetí bezmocný proti přírodním silám, jež ho obklopují. Vinu nese vždy člověk, nikdy společnost. Dalším (neromantickým) znakem balad je naprostá nevzdorovitost hrdinů, kteří přijímají vinu vesměs s bázní a pokorou. Nejsou zde přítomny romantické individualistické tendence a ani typická rozpolcenost jedince. Časoprostor básní je neurčitý, symbolický (les, chalupa, jezero). Erben nemluví o budoucnosti ani minulosti. Čas jako by se zastavil. Vyskytuje se zde nezanedbatelný prvek determinismu (osudovosti), především ve Štědrém dnu a Věštkyni.
Sbírka se stala předmětem četných zhudebnění jak v oblasti klasické hudby, tak populární, o čemž se ještě zmíníme na jiném místě (z hlediska skladatelských osobností).
Pokud jde o zhudebnění jednotlivých básní z Kytice, neděláme si nárok na úplnost (vycházíme z práce Evy Šustíkové o Fibichově koncertních melodramech):
Štědrý den – je svým zasazením děje velmi konkrétní báseň. Přesně vymezená roční doba, čas, venkovské prostředí atp. do značné míry podávají konkrétní ukotvení příběhu. Pro tuto zakotvenost byl také Štědrý den vesměs vnímán a hodnocen jako „ryze česká balada“. Co se týče zhudebnění básně, pak uveďme kantátu Leopolda Měchury (1867), melodram Zdeňka Fibicha (1875), nedokončený melodram Karla Kovařovice (1878), kantátu Eugena Miroslava Rutteho (1879) a kantátu Karla Bendla (1907).
Vodník – báseň je tematicky blízká Polednici, v obou zasahují do děje nadpřirozené bytosti. (V r. 1883 orchestrální melodram Zdeňka Fibicha, 1896 symfonická báseň Antonína Dvořáka a časově blíže neurčený melodram Antonína F. Maříka. Zajímavostí je přepracování básně Antonínem Wenigem do podoby operního libreta, na které vznikla v letech 1934–1937 opera Boleslava Vomáčky Vodník.)
Svatební košile – patří k nejstarším skladbám sbírky a pojednává o dívce, která se v opuštění a bolesti rouhá Panně Marii (slovy „milého z ciziny mi vrať – aneb život můj náhle zkrať“). Za svůj hřích je dívka potrestána. (V r. 1884 Dvořákova balada pro sóla sbor a orchestr, 1906 melodram Alfreda Jelínka, časově blíže neurčený melodram Gustava Zelinky, 1913 balada pro velký orchestr, sóla a smíšený sbor Vítězslava Nováka).
Zlatý kolovrat – jedna z nejznámějších básní sbírky, byla pojata i do filmové verze (F. A. Brabec; Kytice, prem. 2000, obsahuje celkem sedm zfilmovaných básní: Kytice, Vodník, Svatební košile, Polednice, Zlatý kolovrat, Dceřina kletba, Štědrý den; autorem filmové hudby je Jan Jirásek). Balada využívá klasického pohádkového motivu živé vody, která způsobí, že useknuté části přirostou k tělu a to oživne. Báseň je tematicky blízká Erbenově Záhořově loži. Obě balady mají pohádkový námět a jsou psány na motivy viny, vykoupení a pokání. (V r. 1888 melodram Karla Kovařovice, 1896 symfonická báseň Antonína Dvořáka, 1897 kantáta Jaroslava Máchy, 1897 kantáta Františka Musila.)
Polednice – v básni je zobrazena jako divá žena působící zhoubně na člověka. Matka je v ní potrestána za prohřešek proti povinnosti mateřské lásky tentokrát výrazněji než v Pokladu, protože v hněvu přivolává běsa k potrestání vlastního dítěte. Celý děj se odehrává v několika chvílích kolem poledne. (V r. 1896 symfonická báseň Antonína Dvořáka, 1895 klavírní skladba Ladislava Baslera, časově neurčený melodram Františka Hovorky.)
Holoubek – tematicky je báseň podobná baladě Štědrý den. Obě jsou o lásce a smrti. Neméně důležitou roli zde hraje svědomí. (V r. 1896 symfonická báseň Antonína Dvořáka, 1901 melodram Jindřicha Jindřicha, 1911 Miloše Čeledy, Jaroslava Václava Vacka.)
Záhořovo lože – báseň, tematicky bližší legendě než baladě, je tematicky blízká Zlatému kolovratu. Obě mají pohádkový námět a jsou složeny na motivy viny, vykoupení a pokání. Báseň je skrytou polemikou s Karlem Hynkem Máchou. Erben nesouhlasí se vzdorem proti vyšší vůli, a tak se – například na rozdíl od autora Máje – se svým hrdinou neztotožňuje. (V r. 1906 melodram Alfréda Jelínka.)
Lilie – nemá k sobě druhou báseň s podobnou tematikou, jak je tomu u všech 12 ostatních, zrcadlově uspořádaných básní. Dívka si nepřála být pohřbena na hřbitově, kde často bývá slyšet nářky, ale chtěla být pochována v lese, aby jí nad hrobem zpívali ptáčci. Na jejím hrobě pak vyrostl květ bílé lilie. (V r. 1879 melodram Eugena Miroslava Rutteho, 1883 kantáta Aloise Hniličky, 1896 orchestrální melodram Otakara Ostrčila a 1898 orchestrální melodram Ladislava Baslera.)
Co se týče nejvýznamnějších a také nejznámějších zhudebnění básní z Kytice, některé tedy zhudebnil skladatel Antonín Dvořák jako kantátu (Svatební košile) a inspiroval se jimi v symfonických básních (Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat, Holoubek). Dvořákovy symfonické básně na námět Erbenovy Kytice jsou dlouhodobě přijímány specifickým, ne vždy jednoznačným způsobem. Zcela nepochybně jsou už od dob svého vzniku na konci 19. století součástí základního repertoáru české národní hudby. Byly považovány za jakýsi protiklad Smetanovy Mé vlasti. Jde vlastně znovu o cyklus symfonických básní, jejichž jednotlivé díly sice mají jeden ryze erbenovský kolorit, nicméně jsou si náměty i hudbou různorodé až kontrastní. Jejich souborné provedení je zhruba časově stejné a představuje jeden celovečerní program. Holoubek obsahuje úchvatné lyrické pasáže a jeden snad z nejbarvitějších svatebních tanců, co se orchestrálního zvuku týče.
Zdeněk Fibich zhudebnil z Kytice básně Štědrý den (1874, op. 9) a Vodník (1883, op. 15) v podobě melodramů. Štědrý den, který si Zdeněk Fibich zvolil pro svůj první koncertní melodram, patří ve sbírce k nejkonkrétnějším ztvárněním vůbec. Skladba vznikala pravděpodobně v období Vánoc roku 1874, tedy v době, kdy se čtyřiadvacetiletý Fibich po svém návratu z téměř ročního pobytu ve Vilniusu vyrovnával se smrtí svého prvorozeného syna a milované mladé ženy, kdy musel znovu hledat své místo v soukromém, ale i ve veřejném pražském kulturním životě. Aktuálně mohl být probuzen Fibichův zájem o nedávno zesnulého básníka (Erben zemřel roku 1870) novým vydáním Kytice právě v roce 1874, kdy vyšlo již čtvrté vydání této sbírky (podle třetího vydání z roku 1871). Fibichovi se nepochybně dostala do rukou právě tato edice, neboť balada Štědrý den doznala oproti prvním dvěma vydáním (v letech 1853 a 1861) zásadní proměny prvního verše: z běžně užívaného lidového přirovnání „Tma jako v pytli“ se zde poprvé objevuje Erbenovo „Tma jako v hrobě“. Změna je to malá, ale výsledek značný: tímto přirovnáním se Erbenovi podařilo vypointovat v kontextu díla kýženou osudovost a nadčasovou platnost příběhu. Skladatele snad zaujala sama idea básně – nezvratná osudovost, proti níž je člověk bezmocný. Fibich mohl v tomto námětu hledat jakousi útěchu během své životní krize. Hudební uchopení básně se opírá o jednotlivé obrazy, kterým skladatel přiřazuje hudební plochy vystavěné na příznačných motivech a ozvláštněné zvukomalbou či žánrovou charakteristikou (družná atmosféra u krbu, povídání při předení na kolovrátku, štědrovečerní koleda, intonační charakteristika dívek Marie a Hany, svatební valčík, smuteční pochod). Ústředním tématem je motiv osudu (jak uvádí Hudec nebo Šustíková), jakýsi symbol tajuplné moci. Tento motiv skladbu otevírá a v drobných obměnách epicky prostupuje všechna rozhodující místa. Neváže se k žádnému konkrétnímu textu, ale k základní myšlence díla a sám se stává stmelujícím prvkem melodramu. „(…) hudební jazyk odpovídá úsporné ale myšlenkově obsáhlé Erbenově dikci. Hudba se úzce váže k obsahu básně, dotváří a spoluvytváří jednotlivé dějové obrazy – scény, a především podtrhuje její ideové vyznění. Není tu nic nadbytečného, a přece je hudbě ponechán dostatek prostoru, aby mohla »doříct«, a tak umocnit jednotlivou emoci či celkovou atmosféru obrazu. Hudba i verše se doplňují navzájem, přebírají si dominantní úlohu, čímž je básnický účin buď zpětně násoben hudebním prokreslením, nebo hudba připravuje budoucí náladu následující scény. Fibich tak nenásilně vyřešil i problém zvukové relace slova a hudby.“ (Šustíková.) Do té doby se autoři melodramů vyhýbali současnému zaznění slova a hudby tím, že buďto je střídali, nebo pod mluvené slovo nechávali zaznít jen určitý hudební doprovod.
K dalšímu melodramu Vodník se Fibich vrátil až po pětileté odmlce. Erbenovo ztvárnění příběhu navozuje celou škálu možných smyslových konkretizací. Postavy zůstávají neurčité, mlhavé, známe jen jejich základní charakteristiky. Velmi zajímavá je skutečnost, že Erben jako vypravěč sám nekonkretizuje podobu Vodníka, ani k němu nezaujímá vyhraněně negativní postoj. Vodník se chová tak, jak mu přikazují zákony jeho nepozemské říše. Jejich neznalost a nepoznatelnost tak znásobuje strach matky o dceru. Čtenář pak na základě znalostí z jiných zdrojů, především pohádek o vodnících, často vnáší podvědomě do příběhu vlastní představu Vodníka. Fibichova hudba ve shodě s básnickou předlohou vytváří větší plochy, umocňuje a dokresluje různé přírodní scenérie, podtrhuje pověry vložené do děje (výklad snu, předtucha, špatná znamení apod.). Fibichův hudební jazyk je v souladu s tím Erbenovým úsporný, přitom rytmicky i melodicky bohatý, často zvukomalebný.
Šustíková na otázku „Jaké je vyznění Fibichova melodramu a došlo k významovému posunu textu melodramu oproti původní básni?“ odpovídá: „Fibich zde převzal roli zasvěceného vypravěče celého příběhu. Je to on, kdo jazykem hudby sděluje posluchači již v tematické předehře nástin obsahu díla. V jeho podání je Vodník vykreslen jako reprezentant nadpřirozeného světa a jeho zákonitostí, jichž je právem třeba se obávat. Avšak jeho vztah k pozemské dívce ho v kritickém momentu poněkud polidšťuje, a tím i oslabuje (viz variace příznačného tématu Vodníka). Dívka nezůstává ve Fibichově pojetí pouze pasivní obětí osudu potrestanou za porušení obecně uznávaných zákonitostí, ale její role je zvýrazněna hudební charakteristikou jejího bohatého duševního vývoje. V souladu s některými výklady Erbenova díla ji vidí Fibich jako reprezentantku lidského světa, hrdinku slabou a podléhající svodům, nevyrovnanou, snažící se uniknout daným zákonitostem, hluboce nešťastnou, ale nepřipouštějící si vlastní pochybení. Role matky v celém příběhu je hudebně potlačena. Fibichova interpretace klade důraz na statičnost této postavy. Matka je představitelkou rozumového řádu lidské společnosti, přísně dodržuje všechna daná pravidla a nezbývá u ní místa pro pochybení ani soucit s ním. Proto má sílu vyřešit jinak neřešitelnou situaci nehledě na oběti. Fibich také nevynechal žádnou možnost, jak romantickými hudebními prostředky prohloubit náladové líčení přírodních scenérií. Zvlášť působivé je bouření živlů v závěrečném obrazu melodramu, kde nechává dokonce zaznívat pláč obětovaného dítěte-vodníčka, čímž apelativně zpřítomnil a vyhrotil celou tragédii.“
Důležitou roli zde hraje také instrumentace. „Skladatel si poprvé vyzkoušel možnosti kombinace mluveného slova a zvuku velkého symfonického orchestru. Prokázal mimořádný smysl pro vyváženost slova a hudby; mistrovsky vede textovou linku a jednotlivé nástroje tak, že se nikde nepřekrývají (…), úsporně si počíná v práci s bicími nástroji, které užívá pouze v tutti či pro zvukomalebné efekty (spojení s textem »buch, buch«). Neinstrumentuje blokově (tj. smyčce, dřeva, žestě), ale nabízí širší paletu zvukových barev, k čemuž bohatě využívá sólových vstupů jednotlivých nástrojů, zejména dřev. Za zmínku stojí i užití sólových houslí (zejména ve čtvrtém obraze) a bohaté a citlivé využití harfy, která nezaniká v orchestrálním tutti, ale naopak mívá i sólové vstupy. Způsob práce s témbrovými možnostmi nástrojů dopomáhá k představě tónomalby i charakterizaci postav a dějů. V souladu s traktováním příznačných motivů (témat) jim skladatel často přiřazuje i konkrétní instrumentální barvu.“
Závěrem těchto úvah je možné konstatovat, že výsledný tvar melodramu Vodník je působivější než v případě předchozích melodramatických děl, a to tím, že Fibich propojuje témata „důsledněji s významovými prvky a vytváří tak hudební symboly, pomocí jejichž reminiscencí vyvolává v posluchači příslušné asociace“.
Mimo téma národního obrození pak připomeňme, že rovněž Vítězslav Novák sáhl po erbenovské látce v kantátě Svatební košile (jevily se mu po všech stránkách jako ideální a zcela vyhovující jeho oblibě v baladických látkách, v líčení nočních nálad a v možnosti uplatnění zvukomalby).
Bohuslav Martinů složil kantátu Svatební košile (1932, H 214 I A), původně jako součást celovečerního baletu se zpěvy Špalíček, ze kterého byly v roce 1940, kdy balet prošel revizí, vyňaty a od té doby jsou považovány za samostatnou skladbu. Zároveň se od té doby jako samostatná kompozice nedokázaly prosadit a až v průběhu posledních let se znovu objevují v programech koncertů.
Inspiraci v této baladě našel Jan Novák (1921–1984), který vytvořil stejnojmenný balet ve čtyřech obrazech (1954). Avšak již dříve, v období klasicismu, vznikla kantáta Antonína Rejchy (1770–1836) který se nechal oslovit týmž příběhem, avšak v básnickém zpracování Gottfrieda Augusta Bürgera (1747–1794). Atd.
(Srovnání přístupů Antonína Dvořáka, Vítězslava Nováka a Bohuslava Martinů k baladě Svatební košile provedla Markéta Ottová.)
Divadlo Semafor Praha uvedlo Kytici na libreto Jiřího Suchého s hudbou Ferdinanda Havlíka (v hudbě však zřetelně slyšíme motivy a témata z kantáty Antonína Dvořáka; konkrétně úvodní sbor Již jedenáctá odbila, první promluvu umrlce Hoj, má panenko, tu jsem již a doslov Ráno, když lidé na mši jdou) v režii Jiřího Císlera (premiéra: 14. března 1972) a pak následovaly další inscenace muzikálu v jiných městech a divadlech.
Viola Praha uvedlo Kytici z pověstí národních (Kytice, Zlatý kolovrat, Štědrý den, Záhořovo lože) v režii Vladimíra Justla s hudbou Jiřího a Petra Traxlerových (prem. 11. dubna 1973). Atd.
Vraťme se nyní ke sborníkům lidových písní a jejich sběratelům.
František Sušil (1804–1868), moravský teolog a římskokatolický kněz, vydal sbírku téměř 2 400 lidových písní pod názvem Moravské národní písně s nápěvy do textů vřazenými (vyšla nejprve v sešitech během let 1853–1859, souborně pak roku 1860). Písně začal sbírat ještě jako student v roce 1824, první sbírku vydal roku 1835, druhou v roce 1840. Zapisoval převážně na Moravě, ale i na Opavsku a Těšínsku v místech, kde čeština neustoupila polštině, také ve slovanských osadách v Rakousku. Z rozsáhlého shromážděného materiálu vybral pro zveřejnění jen část, když třeba některé varianty sloučil, někde též očišťoval dialekty, aby ve slovácké písni nebyly hanácké koncovky apod. Do svých edicí zpravidla nezařazoval písně, které již byly obsaženy v Erbenově sbírce. Vydal celkem tři samostatné písňové edice – stejné písně se v nich objevují jen v malé míře.
Sušil významně ovlivnil celou generaci moravských kněží. Jím sebrané lidové písně jsou mj. podstatnou částí repertoáru Jaroslava Hutky a řady pěveckých sborů.
Při srovnávání Erbenových a Sušilových sbírek se dospělo k dnes ještě stále rozšířenému názoru, že v českých sbírkách značně převažuje počet textů nad počtem nápěvů, zatímco v moravské lidové písni je podíl nápěvů značně vyšší než počet textů. České lidové písně se značně blíží hudbě umělé, barokního základu, v tóninách durových či mollových, jsou často taneční a mají pevnou rytmickou strukturu. U moravské lidové písně je situace daleko složitější, neboť zde nacházíme i písně volně rytmizované (táhlé) a v nápěvech se někdy objevuje modální zabarvení (např. lydická kvarta či mixolydická septima v oblasti karpatského oblouku).
V roce 1865 napsal František Tomáš Bratránek (1815–1884) obsáhlou stať Moravská lidová píseň, kterou Sušil označil jako velké povzbuzení pro svou práci.
Rodák ze slezských Holasovic, katolický kněz, skladatel, sbormistr a hudební pedagog Pavel Křížkovský (1820–1885) má pak značnou zásluhu na rozvoji sborové tvorby: mj. mužské sbory Utonulá, Odpadlý od srdca, Rozchodná, Dar za lásku, Odvedeného prosba. Složil kantátu Sv. Cyril a Metoděj. Spolupracoval při založení pěvecko-hudebního spolku Žerotín v Olomouci, kam byl přesunut z Brna.
Literatura:
Dějiny české literatury. 2., Literatura národního obrození. Redaktor svazku Felix Vodička. Praha: Československá akademie věd, 1960.
DVOŘÁK, Karel – VODIČKA, Felix a kol. Dějiny české literatury. II, Literatura národního obrození. Praha: Československá akademie věd, 1960.
František Sušil. In: OPELÍK, Jiří (ed.) et al. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. Sv. 4/I. S–T /. Praha: Academia, 2008, s. 424–428.
HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich. Praha: SPN, 1971.
HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich. Tematický katalog. Praha: Editio Bährenreiter, 2001.
Jan Rittersberk. In: OPELÍK, Jiří (ed.) et al. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. Sv. 3/II. P–Ř. Praha: Academia, 2000, s. 1254–1256.
Karel Jaromír Erben. In: FORST, Vladimír a kol. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. Sv. 1. A–G. Praha: Academia, 1985, s. 667–674.
OTTOVÁ, Markéta. Svatební košile Antonína Dvořáka, Vítězslava Nováka a Bohuslava Martinů: komparativní analýza. In: JAMUsica, 2019, č. 1–2 [on-line].
PETRBOK, Václav. Čím česká píseň je a čím není. Čelakovský a Rittersberg očima jednoho Biedermanna. Plzeň: Koniasch Latin Press, 2004.
RACEK, Jan. Pavel Křížkovský. Prameny, literatura a ikonografie. Olomouc: Velehrad, 1946.
ŠUSTÍKOVÁ, Věra. Koncertní melodramy Zdeňka Fibicha. Disertační práce. 2012. Ústav hudební vědy, FF UK v Praze. Vedoucí práce prof. PhDr. Jarmila Gabrielová, CSc.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě
