Jde o stadium vývoje hudební tvorby u jednotlivých národů, kdy se v souvislosti s národním programem individualizuje hudební řeč zároveň s kultivací folklorních podnětů.
Maďarsko: Béla Bartók (1881–1945) – skladatel, sběratel maďarského, slovenského, ruského, později amerického a tureckého folklóru. Opera Hrad knížete Modrovouse uváděná i pod pozměněnými názvy.
Polsko: Mladé Polsko, založeno 1905 – mj. Karol Szymanowski (1882–1937), Stabat mater, opera Král Roger.
Rusko: Igor Stravinskij (1982–1971) – balety Pták ohnivák, Petruška, Svěcení jara, scénická hudba Příběh vojáka (podle A. N. Afanasjeva ve spolupráci s Ch. F. Ramuzem), opery Slavík (podle H. Ch. Andersena), Maura, Život prostopášníka (podle obrazů W. Hogartha, na libreto W. H. Audena), opera-oratorium Oedipus Rex (Sofokles), kantáty Threni (Nářky proroka Jeremiáše), melodram Persefona (ve spolupráci s A. Gidem), písně – Tři písně na japonskou lyriku, Tři písně na slova Williama Shakespeara.
Sergej Prokofjev (1891–1953) – symfonická pohádka Péťa a vlk, kantáty Alexandr Něvský, opery Láska ke třem pomerančům (podle C. Gozziho), Vojna a mír (podle L. N. Tolstého), Příběh opravdového člověka (B. Polevoj), balety Romeo a Julie (W. Shakesperare), Kamenný kvítek (uralská pohádka podle P. Bažova), scénická a filmová hudba (k filmům S. Ejzenštejna Alexandr Něvský, Ivan Hrozný).
Dmitrij Šostakovič (1906–1975) – opera Nos (na Gogolovu povídku), opera Lady Macbeth Mcenského újezdu (podle povídky N. Leskova), řada symfonií (7. Leningradská), balety, oratorium Píseň o lesích, kantáty, sbory, písně, pochody a romance (Sedm romancí na Alexandra Bloka, op. 127), hudba k filmům aj.
Severní Amerika: George Gershwin (1898–1937) – opera Porgy and Bess (jazzové prvky), koncertní skladby (Rhapsody in Blue, Američan v Paříži, klavírní koncert aj.), populární písně.
K formování americké hudby přispěl Antonín Dvořák, jenž byl za svého amerického pobytu inspirován černošskou a indiánskou hudbou, svou Symfonií č. 9 e moll, op. 95 s podtitulem Z Nového světa. Rovněž jeho Smyčcový kvartet F dur je zván „Americký“, a to nejen proto, že vznikl na americké pevnině (premiéra 1. 1. 1894 v Bostonu), ale i díky přítomnosti řady prvků typických pro původní afroamerickou a indiánskou hudbu. Jde zejména o pentatonický charakter tematického materiálu, snížený sedmý stupeň v mollové stupnici, výrazně synkopovanou rytmiku, ostinátní rytmus aj.
II. Interpretace
Béla Bartók získal světový význam nejen jako skladatel, ale zároveň jako výborný klavírista a uznávaný hudební vědec. Od roku 1940 žil v exilu, v USA. Společně s Leošem Janáčkem a Zoltánem Kodályem patří ke skladatelům, jejichž výrazným zdrojem inspirace byla lidová hudba.
V prosinci 1904 dokončil Bartók v Bratislavě „lisztovskou“ Rapsódii pro klavír a orchestr op. 1. Uvědomil si, že „maďarské písně, mylně pokládané za lidové, jsou ve skutečnosti více či méně triviálními prostonárodními písněmi umělými…“ a v roce 1905 zahájil spolu se Zoltánem Kodályem sběr lidové hudby po maďarském venkově (3700 zápisů). Později ze srovnávacích důvodů sbíral i písně slovenské (3200*) a rumunské (3500), jež byly vydány tiskem v roce 1967, ale i arabské (65 z roku 1913), turecké (89 z roku 1935), ukrajinské, valašské aj. Stal se v tomto oboru světově uznávanou autoritou, jeho studie vyšly v řadě zemí. Ze starobylých tonálních a rytmických struktur východoevropského folkloru čerpal podněty pro svou vlastní skladatelskou tvorbu, kterou se chtěl vymanit z tradičních klišé dur – mollového systému. Povzbuzením mu bylo i poznání děl Debussyho rovněž uplatňujícího ve svých skladbách pěti- a celotónové tóniny.
Bartókova stylová proměna se uskutečnila nejprve v klavírní tvorbě (14 bagatel, Dva rumunské tance aj.); dodatečnou instrumentací vznikl z částí těchto skladeb cyklus Obrázky z Maďarska (1931). Klavírní Allegro barbaro (1911) šokovalo svými harmoniemi a údernými rytmy.
Baladicky laděná, jednoaktová opera Modrovousův hrad (1911) se, jako všechny Bartókovy jevištní skladby, vypořádává v symbolické rovině s problémem osamělosti muže a s jeho konfliktním vztahem k ženě a krutému světu; rozvíjí lohengrinovský motiv otázek, jež nemá žena klást muži. Libreto napsal Béla Balázs volně na motivy modrovousovské legendy, kterou zpracoval mj. Charles Perrault nebo bratři Grimmové. Balázs původní strašidelnou pohádku transformoval na způsob symbolistních maeterlinckovských dramat do podoby psychologické hry či spíše do abstrahovaného dialogu mužství a ženství. Libreto navíc ve své formální složce vykazuje příbuznost se světem pochmurných textů lidových sedmihradských balad. Opera záhy pronikla na zahraniční jeviště. Česká premiéra se konala 21. 2. 1960 v olomouckém Divadle Oldřicha Stibora.
Cílem libretisty i skladatele bylo vytvořit operu, jež by byla na jedné straně jednoznačně soudobá, přijímající moderní proudy symbolismu a impresionismu, i vymezující se vůči přetrvávajícímu postwagnerovskému romantismu, nebo naopak proti naturalismu (verismu), na druhé straně by byla zřetelně maďarská, tedy ve slově i v hudbě vycházející z maďarské lidové poezie a lidové hudební tradice.
Balázsovým bezprostředním vzorem byla symbolistická hra belgického spisovatele Maurice Maeterlincka Ariana a Modrovous (Ariane et Barbe-bleue), kterou již roku 1907 využil skladatel Paul Dukas jako námět své jediné stejnojmenné opery. Balázs se však od tohoto vzoru výrazně odchyluje: soustředí se na jedinou epizodu otevírání sedmi dveří (která u Maeterlincka zabírá jen polovinu prvního dějství) a zbavuje se veškerých jiných dějišť a vedlejších postav. Na rozdíl od belgického básníka, který se soustředí na Arianu a Modrovousovi přiděluje jen dvě krátké, byť důležité scény, Balázs navíc rozděluje pozornost mezi obě hlavní postavy, které jsou na jevišti přítomny po celé trvání opery. Poetické, ale současně velmi úsporné a lakonické libreto napsal Balázs v nerýmovaných čtyřstopých trochejích, což je nejčastější metrum maďarské lidové poezie.
Vlastnímu ději předeslal osmadvacetiveršový mluvený prolog (v inscenacích a na nahrávkách často vynechávaný), v němž Bard upozorňuje diváky, že to, co uvidí, je „divadlo duše“ a má být chápáno symbolicky. Ve vlastních komentářích k libretu Balázs vysvětluje, že Modrovousův hrad je ve skutečnosti jeho duší a zamčené dveře vedou k jeho potlačeným myšlenkám a tajemstvím. Judita je přesvědčena, že jí láska dává právo proniknout do tajných zákoutí milencovy duše. Avšak když nakonec vyvolá k životu Modrovousovy vzpomínky na jeho předchozí ženy, nedokáže jako reálná žena idealizovaným vzpomínkám a představám konkurovat. Zaniká jako samostatná osobnost a stává se jen další Modrovousovou vzpomínkou.
Zamýšlené scénické řešení spočívá v pokynu libreta, že divák nevidí, co se za dveřmi skrývá, pouze slyší hudební popis a vidí světlo jimi přicházející: rudé z mučírny, červenožluté (bronzové) ze zbrojnice, zlaté z klenotnice, modrozelené ze zahrady, zářivé denní z pátých dveří (Modrovousovo panství), „stíny“ z moře slz a konečně stříbrná měsíční záře z posledních dveří.
Bartókova hudba k opeře vychází ze dvou hlavních inspiračních zdrojů, které na skladatele zapůsobily po roce 1905 – moderní francouzská hudba, zejména dílo Debussyho (opera Pelleas a Melisanda), a lidová hudba národů Uherska, které se Bartók začal intenzivně věnovat. Oba vlivy spojovaly některé rysy: uvolněná tonalita, netradiční a kolísající rytmické vzorce, zpěvní linie odvozená od skutečně mluvené řeči a charakteristická pro daný jazyk. Například převážně stoupající kadence u Debussyho, neboť francouzština má přízvuk na poslední slabice slov, klesající u Bartóka, protože maďarština má přízvuk zásadně na jejich počátku. (Stejnými otázkami vztahu řeči a zpěvu na základě studia lidové hudby se na počátku 20. století zabýval teoreticky i prakticky rovněž Leoš Janáček.)
Na rozdíl od novoromantické opery, která hojně využívala systému příznačných (pamětných) motivů, se Bartók vyhýbá opakování jakéhokoli hudebního materiálu – všechny obrazy jednou zazní a zmizí. Jediným vracejícím se motivem je interval malé sekundy značící krev; postupně se objevuje ve všech obrazech a stále více opanovává hudbu Judity, která začíná vidět krev všude. Obě postavy nejsou charakterizovány svými motivy, ale mají vlastní hudební charakteristiky. Modrovous má svou charakteristickou tóninu (pentatonickou stupnici s tónikou Fis), rytmus jeho zpěvu je většinou pravidelný (dvou nebo čtyřčtvrťový), sylabický, většinou parlandový, jen v některých vrcholných okamžicích (dvojí objetí s Juditou, apostrofa všech čtyř žen u sedmých dveří) melodicky tvárný. Symbolizuje tak především stabilitu, uměřenost, racionalitu, uzavřenost. Oproti tomu Juditin zpěv je melodičtější, střídá řadu klasických tónin, využívá velký rozsah a koloraturu, je rytmicky rozrůzněnější (používá často trioly), aby vyjádřil její otevřenost, emotivnost a touhu vymknout se stísňujícímu rámci Modrovousova hradu. Hudba často zvýrazňuje klíčová slova a důležité obraty.
Vedle hudby spojené s oběma postavami tvoří operu poměrně samostatné hudební obrazy, například samotného ponurého hradu (pentatonická dis tónina, zvukové efekty „vzdechů“ a kapek vody či krve stékajících po jeho vlhkých zdech). Především jsou to však obrazy toho, co se nalézá za sedmi dveřmi. Mučírnu za prvními dveřmi symbolizují sestupné disharmonie xylofonu a vysokých dřevěných dechových nástrojů; zbrojnici fanfárové motivy žesťů; klenotnici tremolo vysokých smyčců, harf a celesty; zahradu celý orchestr v široké melodické frázi; Modrovousovo panství opět celý orchestr ve fortissimu s doprovodem varhan; moře slz pomalá vlnící se melodie harf, celesty, fléten a klarinetů. Právě pro rozsáhlá ryze orchestrální místa je Modrovousův hrad občas nazýván „symfonická báseň se zpěvem“.
Spíše než Debussyho připomíná instrumentace Bartókův předcházející vzor – Richarda Strausse. Podobnou kombinaci impresionistické rozvolněnosti s intenzivním výrazem používal ve svých posledních dílech i Alexandr Nikolajevič Skrjabin. Uvolněné tonální vztahy připomínají soudobá díla Arnolda Schönberga (v letech 1911–1913 vznikala jeho opera Šťastná ruka, něm. Die glückliche Hand), avšak na rozdíl od něj Bartók nesměřuje k atonalitě. Naopak, Modrovousův hrad využívá působení jednotlivých tónin nejen k vyjádření konkrétních situací, ale k provázání celého děje řadou tónin v sestupných malých terciích. Využití sledu tónin ke strukturování dramatu je příznačné pro Bartókovo tíhnutí k rozměrným abstraktním formám.
Existují různé výklady smyslu opery. Situování obou hrdinů do středního přirozeného hlasového pásma (mezzosoprán, basbaryton) poukazuje na to, že zastupují obě pohlaví jako obecné symboly. Podle Rachel Beckles Willsonové „Judita se snaží otevřít Modrovouse světu, ale přitom se sama zcela zničí: takto chápán je ‚muž‘ z definice osamělý a ‚žena‘ je příliš zvědavá, než by mohla respektovat nebo snášet nezbytnou – i když tragickou – osamělost jeho postavení.“ Avšak muž sám zve do svého nitra ženskou vetřelkyni. „‚Mužský princip‘ touží po ‚ženském principu‘, nebo spíše ‚racionální rámec‘ touží po ‚iracionálním, nevědomém oživení‘, které však současně považuje za něco, co je třeba potlačit, vměstnat do monolitického rámce rozumu.“
Bartók se po Modrovousově hradu již k žánru opery nikdy nevrátil. Jeho jediná opera byla rozpoznána jako výjimečné dílo, podobně jako operní díla Debussyho a Janáčka však nemá v maďarské ani světové hudbě přímé pokračovatele.
V roce 1940, po zhoršení politické situace v Maďarsku, odcestoval Bartók se svou ženou, klavíristkou Dittou (roz. Pásztory) do USA. Teprve v roce 1988, vzhledem k politickému tání v Maďarsku, mohly být ostatky převezeny do Budapešti a tam 7. 7. 1988 pohřbeny v rámci státního pohřbu na hřbitově Farkasrét.
Slavík je operní prvotina Igora Stravinského. Dílo je označeno jako „hudební pohádka o třech dějstvích“, jde však spíše o operní „jednoaktovku“ s dobou trvání přibližně 50 minut. Libreto napsal skladatel ve spolupráci se svým přítelem Stěpanem Mitusovem. Předlohou se jim stala známá pohádka Slavík Hanse Christiana Andersena o čínském císaři, který zatouží po zpěvu obyčejného slavíka. Stravinského opera vznikala ve dvou fázích, 1908-9 a 1913-14, a její premiéra se konala 26. května 1914 v Théâtre National de l’Opéra v Paříži. Po hudební stránce je opera pozoruhodná spojením impresionistických a expresionistických postupů a zároveň je dokladem autorova stylového vývoje ve druhé dekádě 20. století.
Andersenova literární předloha založená na fantastických, exotických a symbolických motivech a nesená zároveň v lehké nadsázce a jemné, avšak citelné ironii konvenovala estetice impresionismu a secese, kterou řada autorů na počátku 20. století stále ctila. Všechny charakteristické prvky literární předlohy se Stravinskij a Mitusov snažili v libretu zachovat a ve Stravinského zhudebnění pak byly ještě dále rozvinuty. Ve struktuře libreta a částečně i v jeho zhudebnění bývá poukazováno také na předchozí vliv pozdních fantastických oper Nikolaje Rimského-Korsakova.
Významný časový předěl mezi kompozicí prvního a obou zbývajících jednání zásadně ovlivnil podobu opery a vytvořil její zvláštní dvojí tvář, která je na tomto díle ceněna. Stravinského kompozice baletů Pták Ohnivák, Petruška a Svěcení jara jsou totiž zásadním mezníkem ve vývoji autorova stylu, který se posunul směrem k expresionismu, k příkrým harmoniím a intonacím, drsnějším zvukovým barvám a divoké rytmice. Tyto prvky se v hojné míře uplatňují právě od počátku 2. jednání opery Slavík, které začal Stravinskij psát až v roce 1913.
Tento zlom a kontrast velmi vhodně zapadl do dramaturgie rozpracované opery a autor toho patřičně využil – právě 2. jednání totiž zobrazuje vyumělkovaný svět císařského dvora, kde je krása věcí diktátu, nikoli svobody a přirozeného citu. Hned od počátku 2. jednání zapojuje autor do hry celý složitý arzenál moderní symfonické instrumentace. Zobrazení císařské pompéznosti dosahuje vrcholu v instrumentálním Čínském pochodu, který ohlašuje příchod panovníka. Podobně jako v 1. jednání kreslí Stravinskij hudebními prostředky klidnou atmosféru lesa a podmanivý zpěv slavíka, inspiruje se ve 2. jednání přímo čínským koloritem, a to jak v instrumentaci, tak v použití pentatonické stupnice, respektive v užívání pouze celotónových postupů. Ty vytvářejí drsný, neuhlazený zvukový dojem, zatímco chromatické, půltónové slavičí intonace vnášejí do hudby zpět vláčnost a jemnocit. Ve 3. jednání se hudebně-dramatické zpracování vrací k jemné lyrice a volnějšímu spádu 1. jednání. Dílo uzavírá týž zpěv rybáře za scénou, který se ozývá také na počátku opery a na konci 1. a 2. jednání.
Role Slavíka, psaná pro lyrický koloraturní soprán, patří ve svém hlasovém oboru k technicky nejnáročnějším partům celé operní literatury. Kromě zvolna plynoucích, podmanivých lyrických zpěvů obsahuje role řadu vokalíz napodobujících slavičí zpěv a založených na extrémně vysokých, intonačně i artikulačně obtížných koloraturách a figuracích. Ústředním hudebním číslem je z tohoto hlediska „Píseň slavíka“ ve 2. jednání, zakončená tónem f3. Hlasová ekvilibristika Slavíka je však pojata v souladu s charakterem této postavy jemně a hravě, takže technická stránka partu nikdy nevystupuje samoúčelně do popředí posluchačovy pozornosti.
Premiéra Slavíka v českých zemích se konala v Novém německém divadle v Praze dne 28. 5. 1935 v režii Renata Monda a pod taktovkou Fritze Zweiga. V češtině jej uvedlo Národní divadlo v Brně (premiéra 20. 5. 1937, budova Divadla Na hradbách). První uvedení v pražském Národním divadle bylo plánováno na rok 2010. Po rozpočtových škrtech bylo divadlo nuceno provést operu pouze koncertně. Dílo nastudoval dirigent Tomáš Netopil a v hlavní roli vystoupila ruská sopranistka Olga Trifonova. Premiéra opery se v Národním divadle konala až v říjnu 2015, 22. (1. premiéra) a 23. (2. premiéra). V roli Slavíka se představila pěvkyně Olga Jelínková. Opera Slavík byla uvedena spolu s operou Petra Iljiče Čajkovského Jolanta v hudebním nastudování britského dirigenta Jana Latham-Koeniga a v režii Dominika Beneše.
Lady Macbeth Mcenského újezdu je opera o čtyřech dějstvích v devíti obrazech Dmitrije Šostakoviče a Alexandra Preise podle stejnojmenné povídky Nikolaje Leskova. Druhá verze opery, přepracovaná Šostakovičem, se jmenuje Kateřina Ismailova a měla premiéru roku 1963.
Libretista Alexander Preis založil operu na novele Lady Macbeth Mcenského újezdu od Nikolaje Leskova z roku 1865. Sovětská kulturní byrokracie nicméně považovala tohoto velkého ruského spisovatele za otravného buržoazního autora. V roce 1930 se dostala – i když se zásahem cenzurních úřadů – jako „surová, erotická a kriminální hra“ do sovětských divadel. Titulní postava měla být odstrašujícím příkladem ženské smyslnosti. Šostakovič proto musel v souvislosti s premiérou svůj výběr materiálu legitimovat. Napsal esej k premiéře, ve které prohlásil, že „při zachování plné síly Leskovova vyprávění“ interpretoval materiál kriticky a ze současného hlediska. To znamenalo především změnu „Lady“: „Jekaterina Lvovna by měla zanechat dojem pozitivní osobnosti.“ Tímto způsobem se pokusil omluvit silnou erotiku, která z opery vyzařuje. Libretista a skladatel ještě provedli další změny, aby dosáhli ostřejší sociální výpovědi. Například ve třetím jednání poskytli vnitřnímu světu vězňů více prostoru, aby jasněji vyjádřili jejich utrpení. Přidali také kritickou vstupní scénu na policejní stanici (7. obraz) a odstranili třetí vraždu (synovce Kateriny Ismailovy).
Lady Macbeth Mcenského újezdu je druhou (a zároveň poslední dokončenou) operou Dmitrije Šostakoviče. Vyvolal s ní velký rozruch. Dokončil ji v prosinci 1932 a věnoval ji své nevěstě Nině Warsar. Jelikož se o dílo zajímaly dva operní domy, v rychlém sledu proběhly dvě premiéry. První 22. 1. 1934 v Michailovském divadle v Leningradu, kterou režíroval Nikolay Smolič s hudební režií Samuila Samossuda. Měla velký úspěch. O dva dny později se konala druhá v Hudebním studiu Moskevského uměleckého akademického divadla v Moskvě, jehož zakladatelem byl Vladimir Nemirovič-Dančenko (dramaturg a režisér, jenž často se Šostakovičem spolupracoval). Tato produkce v režii Nemiroviče-Dančenka, měla mírně zkrácenou a upravenou verzi.
Opera záhy pronikla na zahraniční scény. Již v lednu 1935 se hrála v Clevelandu. Následovala provedení v New Yorku, Philadelphii a Stockholmu. V českém znění, a to v překladu Josefa Urbana pod názvem Ruská lady Macbeth, se hrála poprvé 23. 11. 1935 ve Slovenském národním divadle. V roce 1936 byla uvedena v Praze (německé divadlo), Brně (30. 4. 1936 pod názvem Katěrina Ismajlová), Lublani, Londýně, Curychu a Kodani, v roce 1937 v Záhřebu a jinde.
Pak přišel osudný večer 26. 1. 1936. Stalin, Molotov, Mikojan a Ždanov poctili svou návštěvou představení opery ve Velkém divadle ve vládní lóži. Po představení Stalin zmizel, aniž skladatele ve své lóži přijal, ale údajně se náramně bavil se svými společníky, zejména o drasticky inscenované scéně soulože. Při odchodu z divadla se přítomný zpravodaj vládních novin Izvestija Stalina zeptal, zda se mu představení líbilo. Podle očitého svědka Sergeje Radamského Stalin údajně řekl: „To je zmatek a ne hudba!“ Poté 28. ledna zveřejnila Pravda na Lady Macbeth nepodepsaný (tj. vládnoucí Stranou schválený) článek „Chaos místo hudby“. Tato tvrdá kritika působila katastroficky. Režisér Nemirovič-Dančenko, který ve svém divadle nechal operu hrát i přes komentář Pravdy, byl krátce nato dotázán v článku novin Izvestija: „Vážně si Nemirovič-Dančenko myslí, že jeho divadlo je mimo Sovětský svaz?“ Přestože úřady upozorňoval, že všechna představení jsou po měsíce vyprodána, musel hraní opery ukončit. Kritici se jeden po druhém za své předchozí názory omlouvali. Svou roli v tom sehrála také silně dogmatická sovětská kulturní politika, jak ji propagoval Ždanov. Veřejné mínění rovněž souhlasilo s tím, že opera by měla dodržovat „princip slušnosti“ a „vytvářet vznešené objekty“. To se Šostakovičovou operou, ve které byla vražedkyně zobrazena jako hrdinka, nesouznělo.
Nová verze, na které Šostakovič pracoval od roku 1956, dostala titul Kateřina Ismajlova a měla premiéru 8. 1. 1963, tedy v době uvolnění ve společnosti a kultuře za vlády Nikity Chruščova, v moskevském hudebním divadle Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka. Šostakovič silně oslabil některé z pohoršlivých textových pasáží, zejména ty s erotickým tématem. Zmírnil také nejextrémnější instrumentální efekty a vokály. Celkově došlo k moralizujícímu upravení děje. Některé z těchto nedostatků však byly odstraněny ještě před zákazem tištěného vydání z roku 1935.
V Československu měla tato verze opery premiéru ve Státním divadle Brno dne 19. 4. 1964, v překladu Václava Noska. Následovaly inscenace ve Smetanově divadle v Praze (1965), Divadle F. X. Šaldy v Liberci (1970), Státním divadle Ostrava (1971) a Divadle J. K. Tyla v Plzni (1977).
V postsovětských republikách zůstávala nová verze opery stále určující. Teprve roku 1996 uvedl Valerij Gergijev obě verze v Mariinském divadle v Petrohradě. První moskevské představení původní verze se konalo v roce 2000 v tamní opeře Helikon. Národní divadlo Praha uvedlo její premiéru 10. 2. 2000; dále ji inscenovalo Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě roku 2018. Další nastudování v Česku provedla pražská Státní opera v roce 2023.
George Gershwin, vlastním jménem Jacob Gershowitz, byl americký skladatel, který dosáhl světové popularity dlouhou řadou evergreenů (např. The Man I love, Oh, Lady be Good, Embraceable you). Ty dodnes žijí a mnozí známí interpreti jako Ella Fitzgeraldová, Frank Sinatra, Billie Holiday nebo Miles Davis jim vdechli další život v nových nastudováních. Neméně úspěšně Gershwin zakotvil několika jazzem ovlivněnými skladbami i na půdě vážné hudby (Rhapsody in Blue, Američan v Paříži, klavírní koncert aj.) a v opeře (Porgy a Bess).
George Gershwin věnoval svou operu životu a problematice černochů. Nejen ve třicátých letech (premiéru měla roku 1935), ale jistě i dnes je důležitou výzvou myšlení nachýlenému k rasismu. Podnět dala skladateli novela Du Bose Heywarda, jež líčí příběh černošského žebráka Samuela Smallse z charlestonského předměstí Cabbage Row.
„Dílo přibližuje rodinný a pospolitý život černých obyvatel USA, jejich práci, dřinu nosičů bavlníkových balíků, rizika rybářů, ráz černošského pohřbu, jejich zbožnost, modlitby, ale také jejich konflikty, zálibu v hraní v kostky, jejich zpěvy, tance, jejich piknik. Běloši zde vystupují v postavě tvrdého vyšetřovatele a drsných policistů. Z opery je nejznámější Letní ukolébavka Summertime, kterou zpívá Clara dcerce své přítelkyně Sereny a jejího manžela, rybáře. Ten zahyne v bouři, Serena jej jde hledat, zahyne také a holčičky se ujme právě Bess. To je mladá žena, na kterou si činí nárok silák a frajer Crown. Ten se po vraždě spoluhráče v kostkách ukrývá před policií. Bess se mezitím sblíží s Porgym, invalidou se zmrzačenou nohou, kterou při chůzi vleče za sebou namáhavě opřen o hole. Porgy Bess miluje a ona s ním bydlí v jeho ubohé chatrči, má ho ráda, sdílí jeho nouzi a úděl. Porgy o své bídě zpívá píseň I got plenty o’nuttin’, že je chudý jak kostelní myš. Crown si Bess opět najde a ona se trápí mezi vztahem k němu a Porgymu. Při rvačce Porgy Crowna zabije, ale je žalován pouze za pohrdání soudem. Ve vězení vyhraje peníze hrou v kostky a vrátí se domů s dárky pro své sousedy a ovšem pro Bess. Tu však mezitím odloudil pro vidinu života v New Yorku prohnaný prodavač drog Sportin´ Life. Bess předá holčičku jiné ženě a odejde s ním, aniž Porgy něco tuší. A ten se rozhodne jít za ní. Opera končí odchodem Porgyho z černošské komunity. Vleče se se svou poničenou nohou a jde hledat milovanou Bess.“ (Jan Čapek)
Porgy a Bess byla poprvé provedena v Bostonu 30. 9. 1935, než se přestěhovala na Broadway v New Yorku. Vyžadovala obsazení klasicky vyškolenými afroamerickými zpěváky – v té době to byla odvážná umělecká volba. Inscenace Houston Grand Opera z roku 1976 dílu znovu získala popularitu a nyní je jednou z nejznámějších a nejčastěji uváděných oper.
V letech následujících po Gershwinově smrti byla Porgy a Bess upravena pro představení v menším měřítku. Filmová adaptace vznikla v roce 1959. Některé písně v opeře, jako například Summertime, se staly populárními a jsou často nahrávány. Na konci 20. a na počátku 21. století byl trend k produkci s větší věrností původním Gershwinovým záměrům, i když se nadále realizují i produkce v menším měřítku. Kompletní nahraná verze partitury byla vydána v roce 1976; od té doby byla několikrát zaznamenána.
Evropskou premiéru měla opera 27. 3. 1943 v Královském dánském divadle v Kodani. Toto představení, které se hrálo během nacistické okupace země, bylo pozoruhodné tím, že ho předváděli bílí herci s načerněnými obličeji. Po dvaadvaceti vyprodaných představeních donutili nacisté divadlo k ukončení inscenace. Další zcela nebo převážně bílé produkce v Evropě, odrážející současnou demografii v zemích, se konaly v Curychu ve Švýcarsku v letech 1945 a 1950 a v Göteborgu a Stockholmu ve Švédsku v roce 1948.
Nicméně s některými rasově podloženými názory na operu se můžeme setkat kupodivu i dnes. Nastudování opery Maďarskou státní operou 2017/2018 mělo převážně bílé obsazení. Zatímco opera byla uvedena v kontextu syrské migrační krize (přesunuta z Catfish Row na letiště), spory o přepracování pokračovaly. Maďarská státní opera v diskusích s Tams-Witmark Music Library původně souhlasila s požadavky na obsazení, ale nakonec to odmítla, když znění nebylo zahrnuto do písemné smlouvy. Tato inscenace podnítila konzervativní komentátory, kteří provedení chválili jako úspěch nad „politickou korektností“. Tams-Witmark Music Library nakonec požadovala, aby Maďarská státní opera do svého tištěného materiálu uvedla, že tato inscenace „je v rozporu s požadavky na prezentaci tohoto díla“.
Poznámka:
* Bartók sesbíral celkem více než 3000 slovenských lidových písní a více než 4000 textů. V letech 1906–1910 působil na Gemeru a v okolí Nitry, v období 1910–1914 zaznamenával hudbu pastýřů a gajdošů v oblasti Hontu a v letech 1915–1918 působil na Pohroní a v okolí Zvolena.
Literatura:
BECKLES WILLSON, Rachel. Eastern Europe. In: COOKE, Mervyn. The Cambrisge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
ČAPEK, Jan. Gershwinova opera Porgy a Bess, Protestant, Nezávislý evangelický měsíčník, 1997, č. 5. (https://protestant.evangnet.cz/gershwinova-opera-porgy-bess)
DRUSKIN, Michail Sejmjonovič. Igor Stravinskij. Praha: Supraphon, 1981.
GRIFFITHS, Paul. Bluebeard’s Castle. In: SADIE, Stanley. Grove Music Online / The New Grove Dictionary of Opera. London: Oxford University Press, 2007.
HOSTOMSKÁ, Anna. Průvodce operní tvorbou. 8. vyd. Praha: Nakladatelství Svoboda – Libertas, 1993.
NAVRÁTIL, Miloš. Béla Bartók. Život a dílo. Ostrava: Montanex, 2004.
NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby. Olomouc: Votobia, 2003.
NEEF, Sigrid: Handbuch der russischen und sowjetischen Oper. Kassel: Bärenreiter, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1989.
Porgy and Bess. (https://en.wikipedia.org/wiki/Porgy_and_Bess)
SCHEBERA, Jürgen. George Gershwin. Životopis ve fotografiích, textech a dokumentech. Z německého originálu George Gershwin. Eine Biographie in Bildern, Texten und Dokumenten (Leipzig: Kiepenheuer, 1994) přeložila Zlata Kufnerová. Jinočany: H & H, 2000.
ŠOSTAKOVIČ, Dmitrij Dmitrijevič. Lady Macbeth Mcenského újezdu. (Programová brožura k opeře.) Praha: Národní divadlo v Praze, 2000.
VRBKA, Tomáš. Státní opera Praha. Historie divadla v obrazech a datech 1888-2003. Praha: Slovart, 2004.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě
