Programními a dramatickými díly na velké náměty světové literatury a moderně obnoveným útvarem scénického melodramu dokázal obohatit českou hudbu Zdeněk Fibich (pův. jm. Zdenko, Antonín Václav; 21. 12. 1850, myslivna u Všebořic – 15. 10. 1900 Praha).
Své nejútlejší dětství strávil Zdeněk Fibich obklopen hlubokými lesy ve všebořické myslivně, v přírodě, která pro něho zůstala důležitým inspiračním zdrojem po celý život. Tajemná atmosféra lesa, s níž se pravděpodobně setkával i v rámci svých prvních dětských toulek a her, vyzařuje z jeho Symfonie č. 1.
V roce 1859 dochází ve Fibichově životě k velké změně. Rodina bydlela od roku 1857 v Libáni a odtud Zdeněk v roce 1859 odešel studovat na Öffentliche Knaben-Hauptschule des k.k. Schulrathes Hermann do Vídně, kde se o něj v letech 1859–1862 pravděpodobně mohli starat jeho prarodiče z matčiny strany Römischovi. Fibichova matka pocházela z Vídně. Její otec byl rakouský výrobce textilu a majitel nevelké továrny. Školní rada Johann Hermann, na jehož škole Fibich studoval, byl významným rakouským pedagogem a průkopníkem moderních vzdělávacích metod. Zdeňkovi se tak dostalo skvělé základní průpravy pro jeho další vzdělání. Po tříletém pobytu ve Vídni studuje Fibich v letech 1863–1865 na malostranském gymnáziu v Praze. Zároveň se stává žákem hudebního pedagoga Zikmunda Kolešovského (1817–1868) a od roku 1865 začíná intenzivněji komponovat. Již tehdy se mladý Fibich rozhodl pro hudební dráhu, a tak se jeho další studijní zastávkou stalo Lipsko, kde začal studovat v r. 1865 na konzervatoři. Pomohl mu k tomu jeho strýc Raymund Dreyschock (1824–1869), rodák z Žáků u Čáslavi, jenž byl významným houslistou, pedagogem a skladatelem, mj. koncertním mistrem orchestru lipského Gewandhausu.
Zdeněk Fibich si již v mládí oblíbil dílo německého romantického spisovatele E. T. A. Hoffmanna (1776–1822). Četba jeho povídek jitřila skladatelovu fantazii před komponováním. Výtvarné nadání Fibich uplatňoval – kromě zásahů do výprav svých hudebně-dramatických děl nebo převáděním tvarů do melodických linií – hlavně v zachycování přírodních scenérií (Fibich pravidelně trávil léto v Alpách a systematicky sbíral motýly).
Po návratu z Lipska v roce 1866 byl Fibich rok doma, poté v r. 1868 odjel do Paříže a působil jako učitel klavíru a klavírista. Jeho poslední studijní zastávkou ve školním roce 1869/70 se stal Mannheim. Zde studoval u ředitele mannheimské opery Vincenze Lachnera (1811–1893). Poznal dílo Richarda Wagnera, konkrétně operu Mistři pěvci norimberští, a hry Williama Shakespeara, které byly od doby pražské Shakespearovy slavnosti v roce 1864 spojeny s úsilím českého umění o dosažení světové úrovně. V květnu 1871 Fibich přišel do Prahy jako mladý umělec s důkladnou průpravou a solidní znalostí evropských hudebních poměrů.
Po návratu do vlasti se mohl Fibich vykázat četnými písněmi a klavírními skladbami, chybělo mu ještě dílo, kterým by se uvedl jako uvědomělý český skladatel. Tímto dílem se stala opera Bukovín, dokončená v roce 1871. Složil ji v okouzlení z Weberova Čarostřelce na libreto Karla Sabiny (premiéra 1874). Mladý Fibich se postavil umělecky, esteticky i lidsky do okruhu Bedřicha Smetany a Otakara Hostinského, hájil tuto tvůrčí linii moderní opery a dramaturgie proti útokům a obviňování z „wagnerianismu“ a „hudebních výstředností“ (Berlioz – Liszt – Wagner) po celý život. V tomto ovzduší začal komponovat své první symfonické básně – Othello, op. 6 (1873). Také v tom lze najít analogii s dílem Smetany, stejně jako v jednom z prvních zhudebnění české látky z tehdy značně aktuálního Rukopisu královédvorského – symfonická báseň Záboj, Slavoj a Luděk, op. 37 (1873). Fibichovi byla zároveň cizí vyhraněná nacionální či slovanská stanoviska, neuzavřel se pouze do sféry českoslovanských námětů; v tom ho posilovalo i rozvíjející se přátelství s lumírovcem Jaroslavem Vrchlickým (na jeho text složil kantátu Jarní romance, 1881).
Po sňatku s Růženou Hanušovou 20. 2. 1873 mladý pár odjel do hlavního města litevské gubernie Vilniusu (1873–74). Dne 13. 1. 1874 se narodila Fibichovým dvojčata Richard a Elsa, pojmenovaná na počest Richarda Wagnera. Richard však umírá v den narození a ani Elsa není po zdravotní stránce v pořádku. Po návratu do Prahy 4. 10. 1874 Růžena Fibichová zemřela a na návrat do Vilniusu tak nemohlo být ani pomyšlení. Fibich slíbil, že si vezme sestru své zemřelé manželky Betty Hanušovou (1846–1901), a to skutečně učinil 23. 8. 1875. Bohužel 6. 4. 1876 umírá i Fibichova dcerka z prvního manželství Elsa.
V roce 1884 odchází zakladatelský zjev české národní hudby Bedřich Smetana. Během osmdesátých let začíná s pomocí Johannesa Brahmse a Fritze Simrocka prudce stoupat hvězdná dráha Antonína Dvořáka. Ve stejném roce 1876, kdy Fibichovi umírá jeho dcera Elsa, se mu v druhém manželství s Betty Hanušovou narodil syn Richard (1876–1950) a Fibich se už trvale usadil v Praze. Vedle komponování a dirigování (v letech 1875–78 byl druhým kapelníkem a sbormistrem Prozatímního divadla) se věnuje i dalším činnostem.
Vedle opery Blaník, která vznikla na libreto Elišky Krásnohorské (1874–1977), je jeho nejvýraznějším dílem tohoto období opera Nevěsta messinská (1882–83), jež vznikala ve spolupráci s Otakarem Hostinským. Jde o ojedinělé a umělecky výjimečné dílo české operní produkce vůbec. Hostinský přeložil a upravil hru Friedricha Schillera, Nevěstu messinskou tak lze oprávněně považovat za literární operu (Literaturoper). Hostinský se stal na počátku sedmdesátých let hlavním mluvčím myšlenek Richarda Wagnera, respektive Bedřicha Smetany. Hostinského interpretace Wagnera se v mnoha bodech od Wagnerových uměleckých postulátů liší. Hostinský promýšlel zejména vztah slova a hudby i přiblížení opery činohře na základě dramatického recitativu. Nedocenil Wagnerovy scénické vize, k jejichž uskutečnění (zpřítomnění) se počítá s aktivní spoluúčastí diváka, jehož myšlení a fantazie jsou vzněcovány účelným traktováním zhudebněného slova, orchestru, hry i jevištních strojů. Podle Hostinského musel Wagnerův směr přijít v přímé progresivní linii, jejímž hlavním zakladatelem a představitelem byl Christoph Willibald Gluck, i bez Wagnera. Fibichova Nevěsta messinská je v jistém smyslu naplněním Hostinského představ a zhudebněním jeho deklamační teorie, vlastně je dílem, které již Bedřich Smetana nestihl uskutečnit. Jelikož údajně „čeští skladatelé často nedokázali respektovat přízvuk a délky v sylabotónickém prozodickém systému“*. Nevěsta messinská je v tomto ohledu bezchybná. Fibich se důsledně držel stylizované řeči a jejího rytmického i melodického průběhu. Ohlasy na premiéru nebyly příznivé, opera se zdála být „německá“, nezáživná, chladná atd. Fibich byl varován před další spoluprací s Hostinským a označován za wagneriána. Ještě v devadesátých letech byla jeho tvorba konfrontována s Nevěstou messinskou a tzv. wagnerianismem. Nevěstu messinskou publikum dodnes nepřijalo, pochyboval o ní i sám Fibich, ale ke konci života ji rehabilitoval. Třetí Fibichovo operní dílo je nicméně vzhledem ke svým uměleckým kvalitám (a přes posluchačskou náročnost) mezníkem českého operního divadla a zůstává aktuální výzvou pro operní soubory.
Dirigentské působení Fibicha v Prozatímním divadle zároveň vedlo k tomu, že jako první úkol dostal nastudovat melodramy Médea a Ariadna na Naxu českého skladatele Jiřího Antonína Bendy (1722–1795); premiéra připadla na 22. 12. 1875. Právě žánr melodramu má v tvorbě Zdeňka Fibicha zcela jedinečnou úlohu. Ve svých dílech tohoto uměleckého druhu dospěl ke zcela specifickému a originálnímu uchopení vztahu hudby a slova v synkretickém spojení, jež vyvolává mimořádný emocionální účinek. To se prokázalo v roce 1892 na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni, kde vedle Smetanovy Prodané nevěsty zazářil právě Fibichův první díl Hippodamie – Námluvy Pelopovy ohodnocený vídeňskou kritikou jako nejcennější přínos do světového divadelnictví. Fibichova tvorba, dlouho poněkud stojící ve stínu Smetany a Dvořáka, začíná na přelomu osmdesátých a devadesátých let získávat značné úspěchy doma i v zahraničí.
V roce 1892, kdy odjíždí Antonín Dvořák do USA, aby tam dále rozvíjel svoji světovou kariéru, začíná i nečekaná kapitola Fibichovy umělecké a životní dráhy. Fibich se zamiloval do tehdy čtyřiadvacetileté Anežky Schulzové (1868–1905). Tento milostný vztah přinesl do Fibichovy tvorby zcela nový rozměr. Anežka k němu nejprve docházela na hodiny klavíru, v roce 1892 se setkávají podruhé, kdy se stala opět jeho žačkou v oboru hudební kompozice. Tuto situaci později Fibich zpracoval ve svém klavírním cyklu Nálady, dojmy, upomínky, č. 126. Světové proslulosti docílila jeho nejslavnější skladba s názvem Poem. Schulzová pocházela ze známé pražské rodiny. Matka Karolina byla sestrou mladočechů Julia a Eduarda Grégrových, otec Ferdinand byl spisovatelem, žurnalistou a pedagogem. Výborně se orientovala v soudobé literatuře, profilovala se jako divadelní kritička. Byla ctižádostivá, pracovitá, vynikala bohatou fantazií. Spoluprací s Fibichem se pro ni otevřely nové tvůrčí obzory mimo jiné jako autorky libret; vedla i Fibichovu korespondenci a pokusila se prosadit Fibichovo dílo popularizační knihou Zdenko Fibich. Eine musikalische Silhouette z roku 1898 (vyšla v roce 1900 u F. A. Urbánka pod pseudonymem Carl Ludwig Richter). Fibich se ovšem nikdy nerozvedl, především kvůli nesouhlasu své manželky Betty.
Zdeněk Fibich, jenž byl v letech 1875–1878 kapelníkem Prozatímního divadla, se v roce 1899 stal jeho dramaturgem, avšak jen na pouhý rok. Z tohoto světa totiž odešel v nedožitých padesáti letech, zemřel 15. 10. 1900 v Praze. Pochován je na vyšehradském Slavíně.
Vrátíme-li se k některým literárním podnětům skladatelovy tvorby, českými legendami je inspirována Fibichova opera Blaník. Kromě Nevěsty messinské, patrně nejtragičtější skladby nejen Fibichovy, nýbrž i celé české opery vůbec, vznikla letech 1889–1891 na básnický text Jaroslava Vrchlického na antický námět trilogie s názvem Hippodamie (složená z částí: Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův, Smrt Hippodamie). Jde o melodram, tudíž se v tomto hudebním díle nezpívá, nýbrž hovoří za hudebního podkreslení. Tuto trilogii považoval za vrcholné Fibichovo dílo i světově proslulejší skladatel Antonín Dvořák.
Fibich komponoval taktéž koncertní melodramy – Štědrý den, Vodník, kde, jak je zřejmé již z názvů, vycházel z Erbenových balad. Dále Pomsta květin (Freiligrath), Věčnost (Mayer) a Hakon (Vrchlický).
Štědrý den jako Fibichův první melodram je zralé umělecké dílo, bytostně fibichovské a české. Hudební líčení Erbenovy básně se opírá o jednotlivé obrazy – scénky, objektivizované zvukomalbou a intonační i žánrovou charakteristikou, jako jsou dívčí přástky s kolovrátkem, štědrovečerní skoleda, intonační charakteristika mladých dívek Marie a Hany, lidová svatební píseň, marcia funebre (ital. pohřební pochod) a ovšem ústřední motiv Štědrého dne.
Ve srovnání s prostonárodním charakterem erbenovského melodramu je Pomsta květin (1877) z jiného světa. Vrchlického překlad básně německého revolučního básníka Ferdinanda Freiligratha (1810–1876) nese všechny znaky vynikajícího umění tohoto virtuosa české řeči, vybranou dikci, vybroušenost slova, smělost neologismů. Není to lidová balada a není to téměř vůbec balada; i závěrečná smrt dívky, jež se udusí vůní čerstvě natrhaných květin, nepůsobí tolik baladickou hrůzou jako spíše pohádkovou kouzelností tohoto blaženého usnutí.
Věčnost (1878) na text Májovce Rudolfa Mayera (1837–1865) je opět balada, nikoliv ovšem lidového ražení jako skladby inspirované Erbenovou Kyticí. Celkové hudební uchopení látky se přesto blíží typu Štědrého dne, zejména některými žánrově konkrétními postupy (modlitba dítěte), které v intonační charakteristice dětské něhy a nevinnosti přerůstají do výrazu téměř lidového.
Vodník (1883) je dalším dokladem zvláštní sourodosti Fibichova tvůrčího genia s K. J. Erbenem a jeho smyslem pro českou lidovou baladu. Hudební výraz je opět písňově prostý, odpovídající lidové jadrnosti a českosti erbenovské dikce.
Pokud jde o klavírní melodramy, jejich řadu uzavřela Královna Ema (1881) na text Fibichova lumírovského druha Jaroslava Vrchlického. Smyslově konkrétní sdělnost hudebního výrazu je zde proti ostatním melodramům poněkud zúžena, ale stylově je skladba dokonale jednotná a formálně sevřená přímo monotematickou metodou.
Nejvýznamnější mezník ve vývoji Fibichova koncertního melodramu představuje Hakon (1888). Severský hrdina Vrchlického básně Hakon připomíná reky starořeckých bájí, starých ruských bylin a germánských ság. Na místě, kde se prométheovsky vzdorný Hakon sám vrhá do ohně, vzdal Fibich svůj hold Wagnerově Valkýře. Svým duchem je to však skladba fibichovsky česká.
Na libreto Vrchlického vznikla též opera Bouře, vychází však z původního Shakespearova námětu. Na základě přebásnění epizody z Byronova díla Childe Haroldova pouť vznikla opera Hedy. Fibich také vytvořil symfonickou báseň, kde vychází z díla F. L. Čelakovského Toman a lesní panna.
Fibich vytvořil též kolem 500 klavírních skladeb, které mu sloužily jako tzv. „skicář“ pro motivy jeho velkých děl.
Do dobové recepce Fibichových děl pak neblaze zasáhly tzv. boje o Dvořáka i nejrůznější polopravdivé výklady skladatelova intimního života, které ještě umocnila kniha Zdeňka Nejedlého Milostný deník Zdeňka Fibicha (1925). Fibichovi přátelé, žáci a ctitelé se snažili udržet Fibicha na repertoáru předních hudebních institucí, oslavovali jubilejní roky (například 1905, 1910, 1925, 1930, 1950). Fibich byl již za svého života počítán ke trojici nejvýznamnějších českých skladatelů. Hudební život sice podrobil Fibichovo dílo přísnému výběru (nejhranější zůstala selanka V podvečer a opera Šárka), jeho místo zaujali Leoš Janáček a Bohuslav Martinů, přesto je zakladatelská skupin Smetana – Dvořák – Fibich při úvahách o české hudbě 19. století plně oprávněná.
Šárka (Op. 51) je opera (zpěvohra) o třech jednáních na libreto Anežky Schulzové vytvořené na námět staročeské pověsti. Poprvé byla provedena 28. 12. 1897 v Národním divadle v Praze. V návaznosti na kompozici Šárky se však Fibich zaobíral i jinými tématy z české historie. Složil například scénickou hudbou k historickému dramatu Julia Zeyera Neklan (1896) a následně i předehru Oldřich a Božena (1898), což je zřejmě pozůstatek plánované opery. V té době téma dívčí války v očích veřejnosti připomenulo zejména první vydání Jiráskových Starých pověstí českých (1894). Z předchozích zpracování látky lze připomenout Zeyerův básnický cyklus Vyšehrad (1880), na jehož základě básník vytvořil i libreto Šárka původně určené pro Antonína Dvořáka, nebo libreto Vlasty skon z roku 1885, které jeho autor Karel Pippich nabízel ke zhudebnění (vedle Smetany a Dvořáka) Fibichovi, dokonce s věnováním, ale které skladatel tehdy odmítl (nakonec je zhudebnil Otakar Odstrčil).
K rozhodnutí napsat operu na téma Šárky dospěli Schulzová a Fibich zřejmě již v prosinci roku 1895. Autorka vytvořila libreto, v němž se opírala především o čtyřdílnou epickou báseň Šárka Jaroslava Vrchlického z roku 1874, velmi rychle, aby Fibich mohl již 21. 1. 1896 začít s kompozicí. Premiéra Šárky v pražském Národním divadla se konala 28. 12. 1897 a dílo bylo bezvýhradně přijato obecenstvem i kritikou „s nepopiratelnou srdečností“ (Ladislav Dolanský). Hudební kritici vyzdvihovali národní prvek: „Šárka jest české národní umělecké dílo a stojí svým lidovým svérázem nade všemi dosavadními hudebně-dramatickými výtvory Fibichovými.“ (Emanuel Chvála). Tím spíše ji vítali kritikové, kteří skladateli dosud vytýkali kosmopolitismus a wagnerismus. Naplnil se tak Fibichův záměr, který v dopise z 11. 8. 1896 popsal svému nakladateli F. A. Urbánkovi: „Dle mého náhledu bude Šárka pravou národní operou, jež má upevniti mé místo jakožto českého skladatele.“ Ani tato Fibichova opera se nevyhnula satirickým šlehům např. v Humoristických listech, ale ty si však braly na mušku především zjevnou proemancipační tendenci příběhu. Šárka se za Fibichova života hrála devatenáctkrát, byla tedy jednoznačně úspěšnější než všechny skladatelovy dřívější opery, které ostatně vytlačila z repertoáru. Byla také první Fibichovou operou, jež se dostala mimo Prahu, i když prozatím jen do skromného českého divadla v Brně.
Volbou tématu Šárky se Schulzová a Fibich vystavili dvěma základním problémům a výzvám. Především šlo o smetanovské téma. Opera dějově a chronologicky přímo navazuje na Smetanovu Libuši, rozvíjí téma zpracované Smetanou ve třetí symfonické básni z cyklu Má vlast. Anežka Schulzová při tvorbě libreta vycházela zejména z básně svého učitele Vrchlického, z něhož přímo přebírala některé verše. Vrchlického pojetí legendárního příběhu s důrazem na erotickou stránku se shodovalo se záměry a důrazy obou autorů opery. Základem zveršování byl nerýmovaný pětistopý trochej, což byla forma, kterou Fibich preferoval proti rýmům i proti prosté próze. Jedná se o nejlepší literární práci Schulzové jak na úrovni jazyka, který je bohatý, zvukomalebný a citlivě rozlišený podle postav a situací, tak z dramatického hlediska. Scény se střídají se značným divadelním účinkem. Příkladem může být zarámování ústřední milostné scény živými a bojovnými ženskými sbory ve druhém dějství, ve třetím dějství pak kontrast první scény se sólovým ženským hlasem na pozadí mužského sboru (Šárka a Přemyslova družina) a druhé scény se sólovým mužským hlasem na pozadí ženského sboru (Ctirad a Vlastina družina). Příběh známý z různých zpracování přizpůsobila libretistka svému a skladatelově založení i záměru a doplnila další prvky, zejména motivem zamilování Šárky do Ctirada a její následné zrady na ženách (což odůvodňuje i změnu tragického závěru, kdy ve srovnání s pověstí Ctirad zůstává naživu a umírá Šárka). Hlavní hrdinové jsou zřejmou autostylizací autorů opery, Karel Mlejnek dokonce hovoří o „povahové nespoutanosti impulzivní Šárky a mužném zjevu Ctiradově“. Tím, že se vášnivá Šárka stala zosobněním bojovnice, se navíc změnila interpretace Vlasty, kterou všechny starší prameny tradičně představovaly jako bojovnou fanatičku. U Schulzové je Vlasta zosobněním důstojnosti a práva, její požadavky přednášené Přemyslovi před obřadem za zemřelou Libuši vyjadřují v podstatě dobový ženský emancipační program.
Pro autory i pro první obecenstvo byl nejzjevnější tematický i hudební vztah Šárky s Libuší; Anna Hostomská hovoří v tomto smyslu o Fibichově „těsném přimknutí ke Smetanovi“. Jedinou jednající postavou, která obě opery spojuje, je kníže Přemysl. Jeho textová i hudební charakteristika nejvíce navazuje na Libuši, přesto není centrální postavou. Libretistka ztotožňuje Šárku a Vlastu s bezejmennými děvami třímajícími „meč kárající“ a „desky pravodatné“ v soudní scéně ze Smetanovy opery. Samotná kněžna Libuše je zpřítomněna výslovným hudebním citátem v okamžiku, kdy na ni Přemysl a Vlasta (kterou Jaroslav Jiránek rovněž považuje za „smetanovskou postavu“) vzpomínají v prvním dějství. Mezi oběma operami existují i zásadní rozdíly. Zatímco v Libuši je základní politické, národní téma, představována je slavná historie národa a milostná zápletka je jen epizodická, těžiště Šárky spočívá v subjektivním milostném vztahu titulní hrdinky a Ctirada, společenská výpověď je, až na emancipační motiv, výrazně vedlejší. Zcela mimo svět Libuše je pak místy převládající dekadentní atmosféra Šárky, pesimismus libreta přecházející až v náznaky nihilismu, kontrast „extaticky prožívané pohlavnosti“ s bojem a násilím. Rovněž „barbarské“ tajemné rituály v Šárce mají málo společného s důstojnými a patetickými obřady v Libuši.
Smetanovým prostřednictvím i přímo poukazuje Šárka také k Wagnerovi. Celé téma ženských bojovnic bývá spojováno s valkýrami. Zejména začátek 2. dějství stavebně velmi připomíná začátek 3. dějství Valkýry. Šárka je považována za českou Brünnhildu a její duet se Ctiradem ve 2. dějství je srovnáván s duetem Siegmunda a Sieglindy v 1. dějství Wagnerovy opery Prsten Nibelungův. Týž duet pak hlavním tématem změny vzájemné vášnivé nenávisti ve vášnivou lásku připomíná též duet hlavních hrdinů z 1. dějství Tristana a Isoldy. „Nekonečnou melodii“ Šárky provazuje řada příznačných motivů spojených s jednotlivými postavami (včetně mrtvé Libuše) i koncepty (boj, Přemyslovo vojsko), z nichž nejvýraznější je Šárčin motiv.
Podobně jako v dalších Fibichových operách i zde vyniká bezchybná a výrazná deklamace českého textu, která se plynule pohybuje od recitativního „sprechgesangu“ po rozmáchlé melodie lyrických arios. Titulní role je psána pro typicky wagnerovský dramatický soprán. Zatímco Nevěsta messinská je z Fibichova díla nejbližší Hostinského interpretaci Wagnera a byla ve své době považována za „nejcizejší“, vlastnímu Wagnerovu konceptu „priority dramatické hudby“ se nejvíce přibližuje právě Šárka. Můžeme říci, že právě ona je nejwagnerovštější Fibichovu operou, ačkoli dobová kritika i Anežka Schulzová tvrdily opak.
V dramatické stavbě se však Šárka prohřešuje vůči většině wagnerovských zásad a naopak využívá postupů velké opery, a to jak uzavřená čísla (Ctiradova píseň ve 2. jednání, Šárčina árie ve 3. jednání), tak zejména mohutné sbory a ansámbly, obřady oběti za mrtvou Libuši v 1. dějství a modlitbu k Moraně při mučení Ctirada ve 3. dějství. Závěrečná scéna s bouří, zjevením Šárčiných družek zahubených ranami mužů a sebevraždou hlavní protagonistky patří v české opeře mezi nejspektakulárnější. V jiných ohledech je však Fibich originální a překonává wagnerovsko-smetanovské velkooperní dědictví. Typické je po této stránce bohatství zkratkovitých motivů, jež jsou zde vzájemně propojeny pomocí monotematismu, tj. nové melodie často vznikají variací melodie předchozí, jakož i metodou kontrastu a gradace. Důsledná organizace hudebního materiálu vede v důsledku až k atonalitě (scéna Šárčina odsouzení Vlastou).
Těžištěm opery je rozsáhlý, dramatický a bohatě strukturovaný a gradovaný milostný duet Šárky a Ctirada zabírající většinu 2. dějství. Je považován za „jednu z nejkrásnějších milostných scén české operní tvorby“, jeden z „nejerotičtějších v české operní tvorbě“, ba i za „jeden z nejkrásnějších aktů celé české i světové operní literatury“. Na jeho jedinečnosti se podílí nejen vášnivá milostná lyrika, ale současně též podmanivě vykreslená atmosféra lesa, který byl – jak jsme již zmínili – Fibichovým milovaným a hudebně často zachyceným prostředím.
Po „lyrické trilogii“ (Bouře, Hedy, Šárka) znamená Pád Arkuna v operní tvorbě Zdeňka Fibicha částečně hledání nových forem, částečně návrat k některým rysům jeho předcházejícího období. Sestává ze dvou dílů: Helga (Op. 55), jednoaktová „předehra opery Pád Arkuna“, a Dargun (Op. 60), „II. díl opery Pád Arkuna“ o třech jednáních. Hlavní, jak v libretu, tak v hudebním zpracování, dramatická postava je Dargun potlačující v sobě lásku, aby sloužil vyššímu poslání; je to jedna z nejpozoruhodnějších Fibichových postav, připomíná Hakona ze stejnojmenného melodramu a má rysy nietzscheovského nadčlověka. Erotický pól nejvíce zosobňuje Radana, nejdémoničtější z Fibichových ženských postav. Celková atmosféra je spíše pochmurná a tíživá, odráží se v ní jak barbarské pohanské prostředí, tak „zachmuřená poezie severského moře, baladická atmosféra drsného, skalnatého pobřeží a nezdolných vln“ (Ladislav Šíp). Hlavní myšlenkový střet mezi dvěma světonázorovými představami v ději končí vítězstvím křesťanství nad pohanstvím, hudba je však zjevně neztotožňuje s pozitivním východiskem (podle Schulzové se Fibich označoval za „starého pohana“, panteistu). Fibich v tomto svém posledním velkém díle došel „až na sám pokraj pro tuto dobu tak typické nevíry a skepse“ (J. Jiránek).
Skladatel se ještě účastnil zkoušek své opery, i když se jeho zdraví prudce zhoršovalo. Premiéra jeho posledního velkého díla se konala tři týdny po jeho smrti. Obecenstvo i kritika přijaly Pád Arkuna spíše s úctou k právě zemřelému skladateli než s nadšením.
V devadesátých letech 20. století došlo k oživení zájmu o Zdeňka Fibicha, aniž by byl jeho význam zbytečně přeceňován. Dirigent Petr Vronský provedl koncertně Pád Arkuna v roce 1993; Marián Lapšanský nahrál kompletně Nálady, dojmy a upomínky v letech 1995–97; od roku 1998 organizuje Věra Šustíková (Česká hudební společnost – Společnost Zdeňka Fibicha) Festival českého koncertního melodramu, ke kterému se přidala mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (1999 – 1. ročník českého kola, 2000 – 1. mezinárodní ročník); na podzim v roce 2000 proběhla v Praze mezinárodní konference s názvem Fibich – melodram – secese, ve stejném roce uvedlo pražské Národní divadlo Smrt Hippodamie a plzeňské divadlo J. K. Tyla Šárku. V Šárce se v roce 1998 (na jarním festivalu ve Vídni) představila Eva Urbanová a zařadila se tak do linie vynikajících sopranistek, které tuto roli zvládly. Na podzim roku 1996 byla Šárka uvedena na festivalu v irském Wexfordu. Znovu se potvrzuje, že Fibichovo dílo není určeno pro masové publikum a dlouhodobé provozování, neboť vyžaduje perfektní interpretaci, nicméně jeho umělecká hodnota stále poskytuje možnost k opětovnému rozeznění skladeb.
Poznámky:
* Sylabotónický systém nijak nenormuje kvantitu. Délky samohlásek tedy nijak nesouvisí se sylabotónií. Také tvrzení o přízvuku nesouvisí se sylabotónií, protože umístění přízvuku není dáno metrem, ale je tomu naopak. Takže citovaný názor je třeba formulovat tak, že skladatelé nedokázali respektovat prozodické vlastnosti češtiny – s versifikací to nijak nesouvisí.
Literatura:
HOSTOMSKÁ, Anna. Opera. Průvodce operní tvorbou. Praha 1962; ČSV 1971.
Hudba v českých dějinách. Praha: Editio Supraphon, 1987.
HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971.
JANOTA, Dalibor – KUČERA, Jan P. Malá encyklopedie české opery. Praha – Litomyšl: Paseka, 1999.
JIRÁNEK, Jaroslav. Zdeněk Fibich. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963 (2. vyd. AMU v Praze, 2000).
JIRÁNEK, Jaroslav. Český melodram 1 (booklet). Praha: Supraphon, 1979 (2016).
KOPECKÝ, Jiří. Zdeněk Fibich. In: Český hudební slovník osob a institucí.
(https://slovnik.ceskyhudebnislovnik.cz/index.php?option=com_mdictionary&task=record.record_detail&id=7521)
KOPECKÝ, Jiří. Opery Zdeňka Fibicha na libreta Anežky Schulzové. Disertační práce, Brno: FF MU, 2005.
MLEJNEK, Karel. Zdeněk Fibich – Šárka (booklet). Praha: Supraphon, 1995.
OČADLÍK, Mirko. Zdeněk Fibich. Praha: Práce, 1950.
PALA, František. Fibichova Šárka. Praha: Orbis, 1953.
PLAVEC, Josef. Zdeněk Fibich, mistr české balady. Praha: Fr. A. Urbánek, 1940.
PLAVEC, Josef. Zdeněk Fibich melodramatik. Praha: Fr. A. Urbánek, 1943.
REKTORYS, Artuš (red.). Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, sv. I, II. Praha: Orbis, 1951, 1952.
ŠUSTÍKOVÁ, Věra: Zdeněk Fibich 1850–1900. Praha: Národní muzeum, 2000.
TICHÝ, Vladimír. K hudebně kinetickým aspektům vztahu hudby a slova v melodramu. In: Fibich – melodram – secese. Sborník z mezinárodní vědecké konference. Praha: Česká hudební společnost – Společnost Zdeňka Fibicha – Národní muzeum – Muzeum české hudby, 2000, s. 199–213.
TROJAN, Jan. Dějiny opery. Praha – Litomyšl: Paseka, 2001.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě
