Anglická a americká opereta

Právě anglická opereta má zásadní vliv na vznik nového divadelního žánru, kterým je muzikál, fenomén 20. století.

K zakladatelům anglického operetního žánru patří libretista William Schwenck Gilbert (1836–1911) a skladatel Arthur Sullivan (1842–1900) [dále: G&S] a oba náleží mezi klíčové osobnosti dějin hudebního divadla. V zahraničí, zejména v anglo-americkém světě, jsou jejich díla součástí kmenového repertoáru všech významných muzikálových a operetních scén a celosvětově se jejich nejznámější opereta Mikádo v četnosti uvádění dokonce umisťuje na třetí příčce – hned za Netopýrem Richarda Strausse a Lehárovou Veselou vdovou.

Dvojice G&S mimo jiné vnesla do divadelního světa rovnocenné umělecké partnerství, do té doby nevídané, a stala se tak přímými předchůdci slavných muzikálových autorských dvojic, jakými jsou Rodger a Hammerstein, Lerner a Loewe, Rice a Webber nebo Kunze a Levay. Jméno textaře se začalo uvádět vedle skladatelova jména – a vůbec poprvé v historii dokonce na prvním místě. Bylo by velkou chybou, pokud hovoříme o klasické operetě, brát v úvahu pouze její pařížskou a vídeňskou větev.

Díla G&S v mnohém spíše připomínají pozdější muzikálovou než typicky operetní tvorbu, zejména svojí stavbou. Již skutečností, jak se jejich satiricky vyostřené texty podařilo vhodným způsobem spojit s lahodně znějící, perlivou, hluboce promyšlenou hudbou s citem pro divadelní situaci. Rozsahem hudebních čísel, jež tvoří většinou 2/3 celkové stopáže, se tato díla přibližují až k žánru opery. Svět získal novou formu hudebně-zábavného divadla, která je inteligentní, ale ne intelektuálská. Rovněž humor, poukazující na různé politické a společenské nešvary, není v operetních libretech obvyklý. Současný hudební skladatel Stephen Schwartz (Godspell, Pippin, Wicked) soudí, že „všichni autoři hudebního divadla jsou dědici tradice Gilberta a Sullivana“, Leslie Bailey míní, že „tajemství jedinečnosti jejich operet spočívá v tom, že umějí být současně inteligentní i směšné“, a ještě dál zachází Stuart Maunder, když tvrdí, že „dovolíme-li si srovnávat, Kočky jsou jen chloupkem, Fantom opery pouhým stínem a Bídníci příliš ponurým kusem. Nenalezneme fenomén srovnatelný popularitou a trvanlivostí s dvojící G + S“. (Cit. podle: Vítězslav Sladký, O anglické operetě vyšla první publikace v češtině. In: DISK, muzikál, opereta. 13. 8. 2009.)

U nás je jedinou relativně známější operetou G&S Mikádo, kterou uvedlo poprvé pražské Národní divadlo již v roce 1903. Pak se hrálo ještě v Městském divadle na Královských Vinohradech v roce 1914, dvě inscenace této operety zažilo i Brno na scéně Reduty (1950, 1979) a jednou jej nastudovalo také Slezské divadlo v Opavě v roce 1977. V režii Tomáše Šimerdy pak zaznělo v Čechách zatím naposledy v Hudebním divadle v Karlíně v sezoně 1988–1989. Objevilo se také v dramaturgickém výhledu plzeňské operety na začátku 90. let, ale z tohoto plánu nakonec sešlo. Jiná díla G&S se na našich jevištích objevila velmi sporadicky. V roce 1962 to byli slavní Gondoliéři v produkci Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích a o rok později Vězeň towerský (The Yeomen of the Guard) v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Tuto operetu pod názvem Panna a kejklíř rovněž nahrál Československý rozhlas. Skromnou mozaiku pak uzavírá snad nejkomediálnější opereta G&S Piráti z Penzance, kterou v české premiéře uvedl 7. října 2006 soubor muzikálu a operety Divadla J. K. Tyla v Plzni v režii Petra Novotného, v překladu a dramaturgii Moniky Bártové.

Ve Spojených státech amerických se opereta vyvinula z vaudevillu (zábavný divadelní program se zpěvy a tanci, předchůdce operety, varieté a muzikálu), jenž se tam rozvíjel odlišným způsobem než v Evropě. Zatímco lidový vaudeville se v Evropě vyvíjel směrem k divadlu (fraška se zpěvy, opereta), v zámoří označení „vaudeville“ znamenalo spíše varietní zábavný program na pomezí music-hallové revue a kabaretu, jenž neměl pevný začátek a souvislý děj (continuous vaudeville), zato obsahoval různá zábavná, trikově efektní, často i cirkusová čísla. V takových divadlech začínal Buster Keaton, bratři Marxové, Charlie Chaplin a Stan Laurel. V Anglii i v USA bývaly součástí vaudevillu i striptérky a erotické scény, které se rozvinuly v samostatný žánr americké burlesky. Vaudevillová divadla utrpěla s příchodem filmu a mnohá se proměnila na promítací sály. V poslední době tyto formy zábavní produkce zaznamenávají obnovený zájem a jsou inspirací pro nová filmová i divadelní díla – jako např. filmový muzikál Moulin Rouge! Baze Luhrmana, striptýzové performance Dity von Teese, koncertní vystoupení skupiny Pussycat Dolls atp.

Operetě se v USA věnovalo několik významných amerických skladatelů, žánr brzy začal splývat s muzikálem. Americký teoretik a skladatel Leonard Bernstein (1918–1990) ve své teorii používá dva pojmy: Vernacular (hovorový jazyk) a integrace. Ty jsou podle něj dvěma základními aspekty, které odlišují operetu od muzikálu. Vernacular, pro který Ivo Osolsobě užívá českého ekvivalentu „mateřština“, znamená více než jen rodný jazyk lidí – zahrnuje také společenský kontext doby, v níž žijeme, vypovídá o věcech publiku blízkých a jejich jazykem. Tím je pak to, co si lidé denně zpívají, pískají a na co tančí. Integrací míní Bernstein požadavek, aby písně organicky vyrůstaly z dramatického textu a byly do něj začleněny.

Tyto dva základní znaky jsou podle Bernsteina typické pro muzikál, ne však pro operetu, která je „nevěrohodná“ a s „exotickou příchutí“. Proti tomuto tvrzení je třeba namítnout, že opereta se ve svých počátcích – a později v Anglii – snažila být aktuálním společensko-kritickým divadlem a jistým způsobem vernacular používala; zvlášť markantní je to u Offenbacha a v některých operetách anglických skladatelů G&S, kteří svá představení předváděli také v USA. Tematicky byl však záběr operety značně omezený – často utíkala do vzdálených zemí či exotických krajů a libretisté mnohdy své příběhy umísťovali spíše do dávné minulosti než do současnosti.

Požadavek integrace, který usiluje o dokonalé spojení písní s dramatickým textem, pak středoevropská opereta nesplňuje vůbec. Její často ustálená zpěvní čísla jsou umístěna náhodně a bez jakékoli vnitřní logiky. Muzikál pak jako další z nástupců hudebně-zábavného divadla po opeře-comique a operetě nestojí (na rozdíl od operety) v pevně daném bodě divadelní struktury, ale pohybuje se mezi dvěma krajními póly, mezi show a operou. V protikladu proti operetě je tedy nevyhraněný a jasně nezařaditelný – což platí dodnes.

Za jednoho ze zakladatelů amerického hudebního divadla je pokládán americký pianista a skladatel českého původu Rudolf Friml (pokřtěn jako Rudolf Antonín Frymel; 1879 Praha – 1972 Los Angeles).

Několik let po absolutoriu na pražské konzervatoři doprovázel na klavír houslistu Jana Kubelíka na turné v USA v roce 1906. Friml se tehdy v Americe usadil a začal se věnovat komponování. Užíval jméno Charles Rudolf Friml. Po prvních neúspěších a těžkostech následoval v roce 1912 první velký úspěch – opereta The Firefly (Světluška). Z ní je populární píseň Giannina mia (kterou kdysi u nás zpíval Jára Pospíšil). Avšak poté následovalo období „jen“ průměrných operet. Až dvacátá léta znamenala vrcholné období Frimlovy kariéry, kdy složil tři své nejvýznamnější a dodnes nestárnoucí operety. V roce 1924 ve spolupráci s básníky Oscarem Hammersteinem a Otto Harbachem napsal svou nejslavnější operetu Rose Marie. Premiéru měla v Imperial Theatre v New Yorku 2. září 1924 a dosáhla 557 představení. The Firefly byla zfilmována v r. 1937, na plátně oslňovala Jeanette MacDonald, jejím partnerem byl Allan Jones (další zfilmování je z roku 1958). (V Československu byla uvedena pod názvem Španělská vyzvědačka.) Do tohoto snímku složil Friml známou The Donkey Serenade (Oslí serenádu).

Rose Mary se narodila v době okouzlení romantickou poetikou Divokého Západu, které mimo jiné souviselo s rozkvětem němého filmu. Rose Mary se brzy hrála také v Paříži, Londýně, Helsinkách, Římě, Kodani atd. Roku 1928 byla poprvé zfilmována (s Joan Crawford jako Rose Mary), roku 1936 následovala slavná filmová verze v hlavních rolích s Jeanette MacDonald a Nelsonem Eddym, v indiánském tanci účinkovali autentičtí indiáni. Roku 1954 se objevil televizní remake pod názvem Indian Love Call s Ann Blyth, Fernandem Lamasem a Howardem Keelem. I dnes je Rose Mary stálicí ve svém oboru. Byla například uvedena na festivalu v Terstu roku 1999 v sousedství takových děl jako Hallo, Dolly nebo Straussův Cikánský baron.
Roku 1924 navštívil Friml Prahu s nabídkou provozovacích práv (roku 1925 získal americké občanství). Česká premiéra Rose Mary proběhla 11. února 1928 v holešovické Uranii. Autory českého překladu byli Felix de la Camara a Josef Odcházel, utajen byl spoluautor hudby Herbert Stothart, jenž složil úvodní sbor a výrazně se podílel na dvou nejslavnějších číslech: pochodu kanadské jízdní policie a indiánském rituálním tanci Totem-Tom-Tom. Drobnou zajímavostí je, že indiánská inspirace se u Frimla objevila ještě v Praze, v Indiánské písni, v níž se prý snažil spojit afroamerické a indiánské prvky. Friml studoval u Antonína Dvořáka – že by se zde projevil vliv hodnocení a úspěchu Dvořákovy Novosvětské symfonie? Na programu se Rose Mary udržela šestnáct měsíců a dosáhla 280 repríz (roku 1930 ji znovu uvedla Velká opereta, kde 310 reprízami překročila dobový rekord). V Aréně na Smíchově byla 1. září téhož roku uvedena Frimlova revuálně laděná Katinka (US-prem. 1915), díky pozoruhodně ztřeštěnému příběhu, který se odehrává na několika kontinentech, zásobená hudební směsí od polky přes gopak po foxtrott.

Velkého úspěchu dosáhl Frimlův The Vagabond King (Král tuláků). Na tento další Frimlův hit vsadila premiérou 28. listopadu 1928 Vinohradská zpěvohra. Král tuláků je mnohými považován za vrchol Frimlovy tvorby. Také v Praze měl úspěch. Roku 1930 byl Král tuláků zfilmován, Françoise Villona hrál Dennis King a dvorní dámu Katherine de Vaucelles opět Jeanette MacDonald. Avšak z básníka Villona, „beatnika“ 15. století, se v tomto pojetí stal operetní milovník a kus končil happyendem. Další filmová podoba je z roku 1956. Villona ztělesnil Oreste Kirkop a Katherine hrála Kathryn Grayson.

U nás měl Král tuláků zvláštní osud, jako ostatně celá řada jiných děl, která se jaksi „nehodila“ do ideového plánu doby. V roce 1945 jej uvedl E. F. Burian, když se stal šéfem Varieté v Karlíně. Burianově úsilí vytvořit novou, revoluční operetu, která by byla zbavena „měšťáckého hnusu“ a „morálního úpadku“ (jak se ve své nástupní řeči vyjádřil), měla posloužit Frimlova opereta. Nekonvenční Villonův život se stal „předobrazem moderního proletariátu“. Burian odstranil happyend, zrušil také značnou část hudby ve snaze udělat z operety něco na způsob brechtovského divadla, a hudbu, která zbyla, přearanžoval a vybavil quasi-jazzovými prvky. Pokus ovšem selhal a vzápětí se ukázalo, že zklamal i Burian jako operetní reformátor.
Friml pak už v Americe na starou vlast zanevřel, jak potvrdil jeho švagr, jímž byl Karel Hašler.

V roce 1928 byla uvedena třetí Frimlova opereta Tři mušketýři. Vznikla podle knihy Williama Anthonyho McGuire, na libreto Clifforda Graye a Pelhama Grenvilla Wodehouseho. Příběh je založen na klasickém románu Alexandra Dumase st. z roku 1844. Jak je všeobecně známo, odehrává se ve Francii a Anglii roku 1626 a vypráví o dobrodružstvích d’Artagnana poté, co odešel z domova, aby se stal mušketýrem gardy. Tři muži ze sboru královských mušketýrů – Athos, Porthos a Aramis – se pak stanou jeho věrnými přáteli. Původní inscenace z roku 1928 na Broadwayi a představení ve West Endu z roku 1930, v nichž obou hrál d’Artagnana Dennis King, byly úspěšné. Avšak pokus z roku 1984 o značně revidovanou obnovu na Broadwayi neuspěl, a to vinou režiséra Marka Bramblera, jenž vtiskl příběhu značně chaotickou podobu.

Friml kromě operetní a písňové tvorby psal skladby pro klavír i pro symfonický orchestr. Jeho hudba, zejména operetní, se často používala při promítání němých filmů a později též ve zvukových filmech.

Rudolf Friml vzešel z epochy romantismu. Jeho dědictví se mu v pravou chvíli podařilo přenést do žánru, který na ně čekal – ať už jde o operetu nebo film. Vytvořil dobře vyváženou směs líbivých melodií, působivé instrumentace, syntézu evropských vloh a prvků získaných v Americe, dokonal sjednocení mezi vídeňskou operetou a Gershwinovými nebo Rodgersovými díly.

Roku 1979 iniciovala vdova po skladateli, Kay Friml, „Rudolf Friml’s Broadway Day“ a jeho Krále tuláků uvedla Houston Grand Opera Company a v Los Angeles působící Viennese Volksoper. Frimlova (v pořadí čtvrtá) manželka Kay Wong Ling, jež byla mimochodem asijského původu, také usilovala o vydání nepublikovaných Frimlových děl – mezi nimi byla také Around the World Symphony.

„Rudolf Friml byl jedním z nejslavnějších skladatelů hudby pro Broadway. Jeho štěstím bylo, že jeho největší aktivita spadala do doby, kdy publikum broadwayské operety mělo hudební typ »staré Evropy« v oblibě. V okamžiku, kdy se od romantického idealismu začalo přiklánět k realismu, začal lesk Frimlovy hvězdy slábnout.“ (Composers-Lyricists Database. In: Big Bands Database Plus Homepage, 2002.)

Literatura
BÁRTOVÁ-BRABCOVÁ, Monika. Fenomén Gilbert & Sullivan. Vznik anglické operety. Praha: KANT, 2009.
BERNSTEIN, Leonard. Americká hudební komedie. In: Divadlo, 1968, č. 5, s. 53–57.
BORDMAN, Gerald. American Operetta. New York: Oxford University Press, 1981.
EVERETT, William. Rudolf Friml. Illinois: University of Illinois Press, 2008.
MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor et al. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. 3. díl. Část jmenná. Československá scéna – osobnosti a soubory. Praha: Supraphon, 1990.
REITTEREROVÁ, Vlasta. Skladatel měsíce: Rudolf Friml. In: Harmonie, 2002, č. 11 [on-line].
TRAUBNER, Richard. Operetta: A Theatrical History. New York: Routlege, 2003.

doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě