Extrémy tvůrčí i reprodukční atrakce
Hudba je komponována z hlediska teorie pravděpodobnosti (např. John Cage). Vztah literatury, řeči nebo textu a hudby se zde uplatňuje minimálně nebo je pokusem o vytvoření „nového kontrapunktu slova a hudby bez vzájemných vztahů“ (Luigi Beri).
Od 60. let je více patrná snaha o vizualizaci a teatralizaci hudby (u nás například Laterna magika).
Kybernetika a hudba
Jiří Raclavský v článku o stochastice a Jannisi Xenakisovi otištěném v časopise Vesmír uvádí:
Stochastika (z řeckého stokhazomai – hádám, mířím na terč) je součástí teorie pravděpodobnosti. Z ní se pak odvíjí teorie informace, respektive kybernetika. Stochastika formuluje například zákonitosti vzácných událostí, studuje různé náhodné procedury. Klíčová je teze, že mezi striktní příčinností a náhodou (determinizmem a indeterminizmem) existuje nekonečná škála možností. Stochastický systém je takový, v němž jedné příčině odpovídá více následků či jeden následek je způsoben několika příčinami. Zvláštním případem stochastického systému je systém deterministický, kde jedné příčině odpovídá jeden následek (pravděpodobnost je rovna jedné).
Stochastický systém nese také informaci o historii systému. Ta je modelována pomocí markovovských řetězců (při generování posloupnosti jsou vzaty v úvahu předcházející kroky). Hudba pojímaná coby stochastický proces je chápána jako posloupnost, v níž jsou pravděpodobnosti přechodu ze stavu n na stav n + 1 rozloženy alespoň mezi dvě možná pokračování. Následující stav pokračování skladby není determinován úplně, ale – v důsledku historie modelované např. markovovským řetězcem – pouze částečně. Jestliže se na věc podíváme z jiné strany, pak se tím pro posluchače možná upravuje míra odhadnutelnosti nějakého hudebního jevu – tónu, intervalu, motivu apod. Historie modelovaná stochastickými zákony navíc zajišťuje, že v hudební skladbě jako celku je skryta vnitřní návaznost, přitom není vyloučen prvek náhodnosti.
Stochastickou hudbu lze rozdělit do dvou skupin: buď jde o volnou stochastiku (ta je vlastně součástí většiny kompozičních programů), nebo o stochastiku řízenou (korigovanou markovovskými řetězci).
Co se týče stochastické hudby komponované počítačem, jsou proti ní podle skladatele Iannise Xenakise námitky dvojího typu: že tímto způsobem nelze získat umělecké dílo, neboť stroj nemá invenci, anebo že sice umělecké dílo získat lze, nicméně jde o pouhý experiment. Oba typy námitek považuje Xenakis za předsudky. Podle něj člověk vynalézá mentální mechanizmy; některé lze vyjádřit mechanicky, některé lze sestrojit, některé jsou analogické přírodním mechanizmům. Umělcovy mechanické postupy se dají provádět strojově, počítač je při této práci užitečný. Skladatele chápe Xenakis jako „počítačového pilota“, který může výsledek jakkoli upravit. Musí ovšem vědět, jak při počítačově podporovaném komponování postupovat.
Xenakis (a v téže době také český skladatel Alois Piňos) přišel s myšlenkou „deduktivního“ přístupu ke kompozici, při němž se vychází od obecného k jednotlivému (a nikoli naopak, jak je to běžné). Jde o postup, který je obecně platný, a tedy obecně využitelný nejen při komponování. Xenakis nikdy nekomponoval jinak, než že vycházel od nárysů a náčrtků a v závěru práce dospěl ke konkrétním notám (připomeňme, že byl architektem). Základní fáze komponování takové hudební skladby jsou: počáteční koncepce; definování zvukových entit, které budou v kompozici; definování transformací, jimž budou zvukové entity v průběhu kompozice podrobeny („dramaturgie“ skladby); komponování dílčích motivů; realizace výpočtů (u počítačově podporované kompozice); verifikace, zpětná vazba (estetická kontrola skladby skladatelem), úpravy; notový zápis výsledku; zvuková realizace.
Pomineme-li otázku estetického působení stochasticky komponovaných skladeb (přičemž Xenakisův úspěch na poli „krásna“ je nezanedbatelný), zbývá otázka, proč Xenakisovu stochastickou metodu skladatelé (vyjma R. Reynoldse) nenásledovali. Příčinou může být ne zrovna snadný matematický aparát, který musí skladatel nastudovat, než začne komponovat. Překážkou mohla být někdejší náročnost obsluhy počítače. Skutečný důvod bude jiný. Ačkoli stochastickým způsobem se jistě komponovat dá, skladatelé tak nikdy běžně nekomponovali. Lidský mozek patrně nepočítá markovovské řetězce, i když možná je v něm obsaženo něco, co je generátoru náhodných čísel podobné. Běžný postup je takový, že melodie a další hudební jevy tvořené z nějaké dané domény prvků (třeba z evropské tónové soustavy) byly v průběhu vývoje kompozice podrobovány nějakým transformacím na jiné melodie či motivy. Pro takové postupy zcela postačí jediná základní operace, jíž je aplikace funkce na argument. Ta je pro lidské myšlení natolik fundamentální, že ji skladatelé mohou používat, aniž se s ní seznámí prostřednictvím matematiky.
Iannis Xenakis (1922–2001) byl řecký avantgardní skladatel vážné hudby 20. století a architekt působící většinu života ve Francii. Je považován za jednoho z průkopníků elektronické a počítačové hudby. Nejvýznamnějším skladatelovým přínosem je rozvoj zvukových možností hudby v rámci jeho konceptu matematické aplikace, identického přenosu nebo transkripce konkrétní umělecké výpovědi do jakéhokoliv jiného druhu umění, tzv. „meta-art“ (z řeckého μετά = mimo, za, po – nejlépe v tomto případě celkově volně přeložitelné asi jako „totéž umění jinde“).
Xenakis neměl žádné oficiální studium hudby, ta mu byla pouze koníčkem. Díky příležitostným setkáním se jeho prvními učiteli staly osobnosti jako Arthur Honegger, Darius Milhaud a Olivier Messiaen, kteří ho – i když zcela neformálně – přiměli k důslednějšímu studiu skladby, harmonie a dalších oblastí hudební fenomenologie.
Během svého působení v Le Corbusierově ateliéru skládá Xenakis ve svých dvaatřiceti letech své první velké hudební dílo Metastasis (1954). Tato skladba pro smyčce a zvukové efekty se posléze stává inspirací pro novou hudební generaci pracující s artificiálními zvukovými strukturami. Skladba vznikla v souvislosti s Xenakisovou prací architekta na designu pavilonu firmy Phillips pro světovou výstavu v Bruselu. Dílo Xenakise-skladatele inspirovalo Xenakise-architekta k vytvoření paralely jeho struktury v hyperbolickém tvaru i materiálu, ze kterého byl pavilon postaven. Tím byly položeny základy Xenakisova konceptu teorie tzv. meta-art, spočívajícího v předpokladu, že každá umělecká výpověď může být realizována prostřednictvím matematické aplikace (transkripce) v kterémkoli druhu umění (v tomto případě tedy architektura-hudba). Zajímavou skutečností, která se váže ke společné historii vzniku skladby i stavby, je fakt, že v pavilonu měla premiéru skladba Poème Électronique, jejímž autorem byl Edgard Varèse, kterého lze považovat za přímého předchůdce a nepochybně i za významného inspirátora Xenakisova způsobu tvorby.
Pro Xenakise jsou typické skladby pro velké množství nástrojů. Hráči jsou rozptýleni mezi posluchači a součástí struktury skladby jsou ambientní zvuky, sice sofistikované, přesto však v podstatě náhodné. Používá k tomu účelu jak vlastní lidskou masu, tak i artificiální zvuky nejrůznějšího původu. Na přelomu padesátých a šedesátých let komponuje i výhradně s užitím zvuků artificiálních a elektronických, kdy zdrojem finálního produktu jsou magnetofonové záznamy. S postupem času se v Xenakisově tvorbě promítá též inspirace antickou kulturou, především dramatem, což se stává ústředním tématem velké části jeho prací: Oresteïa (1965–1966; na antický text) Medea (1967; scénická hudba na Senekův text), Persepolis, Kassandra (1987; pro efektovaný baryton a bicí nástroje), Herma, Nomos a další. Výraznou inspirací byla pro skladatele také lidová hudba.
Xenakis se rovněž věnoval psaní hudebních esejů, osvětové a pedagogické činnosti. V roce 1962 poprvé publikoval své úvahy věnované vztahu jeho hudebních myšlenek a kompozičních technik. Tyto práce vyšly souborně v roce 1971 pod názvem „Myšlenka a matematika v hudební kompozici“. V roce 1966 založil „Centrum pro automatickou a matematickou hudbu“ v Paříži a nedlouho poté i podobnou instituci ve Spojených státech (Indiana).
Konkrétní hudba
Musique concrète je mezinárodně vžité francouzské označení pro tzv. konkrétní hudbu. Jakkoli ji lze historicky chápat do určité míry jako hudební směr, jedná se v podstatě spíše o druh způsobu vytváření hudby. Musique concrète vznikla jako prostředek, sloužící rozvoji zvukových charakteristik hudby. Na rozdíl od tradiční klasické vážné hudby, kde je základem pro realizaci (abstrakci) hudební myšlenky notace, je základem pro konkrétní hudbu „konkrétní“ zvuk, se kterým je dále pracováno za použití nejrůznějších technik tak, aby odpovídal zamýšlenému charakteru v dané kompozici.
Zakladatelem musique concrète byl francouzský skladatel Pierre Schaeffer, průkopníky byli též Edgard Varèse a Iannis Xenakis. K dalším skladatelům, kteří se podíleli na jejím rozvoji, jsou počítáni Francis Dhomont, Luc Ferrari, Pierre Henry, Bernard Parmegiani, Steve Reich, Frank Zappa, Yoko Ono, The Beatles (Revolution 9 – osmiminutová kompozice vydaná na The White Album; jde o experimentální psychedelickou skladbu, kterou vytvořili John Lennon a George Harrison ve spolupráci s Yoko Ono a Paulem McCartneym; ve skladbě znějí hlasy autorů na pozadí rozličných efektů, stejně jako úryvky jiných písní z „Bílého alba“).
Pierre Schaeffer (1910–1995) byl francouzský hudební skladatel, zakladatel tzv. konkrétní hudby. Byl prvním, kdo použil jako kompoziční prostředek magnetofonový pás. Jeho význam spočívá v tom, že slovník hudební řeči rozšířil na zvuky jakéhokoliv původu.
Schaeffer dělí hudební vývoj na hudbu abstraktní a konkrétní. Přídavné jméno „abstraktní“ používané pro tradiční hudbu, v Schaefferově pojetí zdůrazňuje, že je nejprve vytvořena v mysli tvůrce, poté je zapsána, a nakonec realizována prostřednictvím instrumentálního výkonu. „Konkrétní“ hudba je založena na již existujících prvcích převzatých z jakéhokoli zvukového materiálu – hluku nebo hudebního zvuku, poté je komponována experimentálně pomocí montáže, což je výsledek následných zkoušek, a výsledná kompozice vyplývající z těchto zkoušek je vytvořena bez nutnosti spoléhat na tradiční notový zápis, který v tomto případě nelze použít.
V roce 1949 Schaeffer společně s Pierrem Henrym založil výzkumný tým pro studium musique concrète (Groupe de Recherche de Musique Concrète), který v roce 1951 přešel pod patronát ORTF, studia vybaveného v té době nejmodernější nahrávací technikou, což Schaefferovi umožnilo rozvinout svůj tvůrčí potenciál.
Byl také jedním z autorů rozhlasového pořadu Concert de bruits („Koncert hluku“) vysílaného 5. 10. 1948 ve francouzském rozhlase. Toto datum je považováno za symbolický začátek elektroakustické hudby.
Pravděpodobně nejvýznamnějším Schaefferovým dílem je kompozice Traité des objets musicaux („Učebnice hudebních objektů“) z roku 1966, ve které se pokusil o klasifikaci zvuků podle objektů, které je produkují. Jeho rozdělení tzv. znělých předmětů obsahuje sedm kategorií: hmotné objekty, dynamické objekty, objekty s harmonizujícími zabarveními, objekty melodického tvaru, objekty statické, řetězce a modulace.
Schaeffer byl také aktivní jako spisovatel. Byl autorem beletristických děl, románů, povídek a divadelních her.
Edgard Varèse (1883–1965) byl francouzský hudební skladatel, který převážnou část života strávil ve Spojených státech. Varèse soustředil svou pozornost na zvukovou charakteristiku hudby, kterou důmyslně rozvíjel jednak použitím nových nástrojů nebo jejich umístěním do prostředí měnícího jejich povahu (barvu, prostorovou orientaci atd.), jednak později použitím nových zdrojů zvuku, včetně elektronických médií. Stejně tak kladl důraz na rytmickou složku hudby.
Jeho novátorský koncept tzv. „organizovaného zvuku“, kdy se plnohodnotnou součástí skladatelovy práce stává nalézání nových zvukových struktur mimo arzenál (nejen klasických) hudebních nástrojů, znamenal průlom v dosavadním chápání hudby, který mu vynesl přídomky jako „otec elektronické hudby“ či „stratosférický kolos zvuku“ (tím ho označil americký spisovatel Henry Miller). Varèse svou tvorbou též poopravil termín „idée fixe“, jehož autorem je Hector Berlioz.
Skladbou z Varèseho raného období je Un grand sommeil noir („Velký černý sen“) pro soprán a klavír, jež byla inspirována stejnojmennou básní Paula Verlaina. Na začátku 1. světové války byl uznán neschopným služby v armádě, proto se mohl v roce 1915 přestěhovat do Spojených států. Skladatelovým debutem v Americe se stalo provedení Rekviem Hectora Berlioze pod jeho taktovkou, zatímco první skladbou vytvořenou v novém působišti byla orchestrální kompozice Amériques (1921). V té době se především věnoval propagaci svých vizí, včetně prvních úvah o elektronické podobě nových směrů. Založil Mezinárodní spolek skladatelů (International Composers‘ Guild) určený pro podporu koncertních provedení děl avantgardních umělců. V průběhu šestileté činnosti sdružení, povzbuzen jeho aktivitou, složil čtyři významná díla: Offrandes, Hyperprism, Octandre a Intégrales.
V roce 1927 získává Varèse americké občanství, ale hned následujícího roku se přesunuje zpět do Paříže, kde nejprve mění part skladby Amériques zařazením právě zkonstruovaného nového nástroje – Martenotových vln (monofonní elektronický hudební nástroj). V roce 1930 dokončuje jednu ze svých nejslavnějších „neelektronických skladeb“ Ionisation, určenou pro perkuse a nástroje, jejichž existenci teprve předvídá, popisuje však charakter zvuku, který by měly vydávat, a představy o způsobu i metodách, jak ho dosáhnout. Tím dochází k onomu zásadnímu průlomu, kdy hudební tvůrce není jen skladatel v zásadním slova smyslu, ale též objevitel možností i technik směřujících k novým dimenzím chápání hudby. Podaří se mu uspět s několika granty na vývoj nových nástrojů a výsledkem je hmatníkový theremin (první hudební nástroj, na který se hraje, aniž by se ho hráč jakkoli dotýkal) upravený jako violoncello. Nadšen tímto úspěchem se v roce 1934 vrací do Spojených států, kde téhož roku přepracuje skladbu Ecuatorial (první verze je z r. 1930) pro dva hmatníkové thereminy (později změněno na Martenotovy vlny), bas, dechové nástroje a perkuse. Dílo bylo poprvé uvedeno v dubnu 1934 pod taktovkou Nicolase Slonimského.
Na počátku padesátých let Varèse začal spolupracovat s novou generací skladatelů. Za pomoci Pierra Schaeffera vytvořil skladbu Déserts pro dechy, bicí a magnetofonový záznam.
Varèse byl osloven slavným architektem Le Corbusierem, aby pro pavilon firmy Phillips na světové výstavě Expo ’58 v Bruselu vytvořil skladbu, která by byla prezentována v jeho speciálně akusticky přizpůsobených prostorách. V rámci tohoto projektu dochází k zajímavé souvislosti, neboť na projektu pavilonu pracoval architekt a skladatel Iannis Xenakis, který jej koncipoval v duchu své koncepce meta-art jako konstrukční paralelu své slavné skladby Metastasis.
Posledním skladatelovým dílem byl Nocturnal, jenž zůstal nedokončen.
Jedním z velkých Varèseho obdivovatelů byl Frank Zappa. Jeho matka mu dokonce jako dárek k patnáctým narozeninám zprostředkovala rozhovor se skladatelem, který se nakonec uskutečnil pouze po telefonu. Zappa poté obdržel od Varèseho dopis, ve kterém ho nabádá k experimentování a posouvání hranic hudby, což později Zappa ve své tvorbě také realizoval. Některé skladby napsal pod vlivem nahrávky souborného díla svého vzoru.
Dalším skladatelovým obdivovatelem byl Robert Lamm, hráč na klávesové nástroje americké jazz-rockové formace Chicago, jehož Varèseho hudba inspirovala ke složení mnoha písní, například Hit by Varèse, úvodní skladby pátého alba skupiny z r. 1972.
Literatura
Cadieu, Martine. À l’écoute des compositeurs. Entretiens, 1961-1974, (Igor Stravinsky, Luciano Berio, Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis). Paris: Éditions Minerve, 1992.
Davidović, Dalibor et al. (eds.). Proceedings of the International Conference Pierre Schaeffer: mediArt. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, 2011.
Flašar, Martin. Poème électronique (1958). Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis. Brno: MUNI Press, 2012.
Kaltenecker, Martin; Le Bail, Karine. Pierre Schaeffer (1910-2010). CNRS-éditions / Imec, octobre 2010.
Kitsikis, Dimitri. Περί Ηρώων: Οι ήρωες και η σημασία τους για τον σύγχρονο ελληνισμό (“Des héros. Les héros et leur importance pour l’hellénisme contemporain”). Athènes: Hérodotos, 2014.
MacDonald, Malcolm. Varèse: Astronomer in Sound. London: Kahn & Averill, 2003.
Martial, Robert. Communication et musique en France entre 1936 et 1986. Paris: L’Harmattan, 1999.
McHard, James L. The Future of Modern Music: A Philosophical Exploration of Modernist Music in the 20th Century and Beyond (3rd ed.). Iconic Press, 2008.
Ouellette, Fernand. Edgard Varèse. A Musical Biography. London: Calder and Boyars, 1973.
Raclavský, Jiří. Stochastická hudba Iannise Xenakise. Spojitost mezi uměním a vědou. In: Vesmír, 2004, č. 7 [https://vesmir.cz/cz/casopis/archiv-casopisu/2004/cislo-7/stochasticka-hudba-iannise-xenakise.html]
Revault d’Allonnes, Olivier. Xénakis Les Polytopes. Balland, 1975.
Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris: Le Seuil, 1966.
Solomos, Makis (ed.). Iannis Xenakis, la musique électroacoustique: The electroacoustic music. Paris: L’Harmattan, 2015.
Solomos, Makis. Iannis Xenakis. Mercues: P.O. Editions, 1996.
Sterken, Sven. „Travailler chez Le Corbusier: le cas de Iannis Xenakis“. In: Annuario de Estudios Lecorbusieranos, Massilia, 2003, p. 202–215, Barcelona: Fundacion Caja de Arquitectos.
Tournet-Lammer, Jocelyne. Sur les traces de Pierre Schaeffer: Archives 1942-1995. INA, 2006.
Xenakis, Iannis. Musiques formelles: nouveaux principes formels de composition musicale. Special issue of La Revue musicale, nos. 253–254. Paris: Editions Richard-Masse, 1963.
Xenakis, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, translated by Christopher Butchers (chapters 1–6), G. W. Hopkins (chapter 7), and Mr. and Mrs. John Challifour (chapter 8). Bloomington and London: Indiana University Press, 1971.
Xenakis, Iannis. Musiques formelles: nouveaux principes formels de composition musicale, expanded edition, Paris: Stock Musique, 1981.
Xenakis, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, second, revised English edition, with additional material translated by Sharon Kanach. Harmonologia Series No. 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. Reprinted Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1992, 2001.
Zappa, Frank. „Edgard Varese: The Idol of My Youth“. In: Stereo Review, 1971 (June), pp. 61–62.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě