Postmoderna v hudbě
V hudbě představuje postmoderna odvrat od modernistického hnutí směrem k tradičním uměleckým formám a postupům. Proti aktivitě klade kontemplaci, proti intelektuální reflexi emocionální prožívání. Poetika skladatelů v šedesátých a sedmdesátých letech obsahuje prvky postmoderny jako pluralitu, kombinaci žánrů (polystylovost), rezignaci na ideologický imperativ, orientaci na publikum, touhu po novém celku nebo návrat k tradicím (hudebním). Sami skladatelé programově nereagovali na postmoderní situaci v literatuře, architektuře nebo malířství, přesto přímo přejali tyto fenomény (znaky).
V diskuzích o postmoderní hudbě se objevuje zhruba čtyřicet jmen skladatelů. Někteří jsou zmiňováni méně (jako např. Peter Schatt, Gunther Schuller, Wojcech Killar, Giorgio Batistelli, Lorenzo Ferrero, Martin Smolka a další), někteří více a v mnohem větším významu. Jména jako Alfred Schnittke, George Crumb, Arvo Pärt, Mauricio Kagel jsou více známá i širší veřejnosti. Převážná většina skladatelů mění své pozice uvnitř i vně postmoderny díky odlišným interpretacím.
Skladatelem, který bývá jednoznačně řazen do hudební postmoderny, je Ital Luciano Berio (1925–2003), jehož stěžejní dílo Sinfonia (1968–1969) bylo, ne sice zcela jednoznačně, řazeno mezi díla postmoderní. Skladba byla důkazem plurality a zrovnoprávněním názorů, dokumentem jak mahlerovské renesance, tak otevření se Nové hudbě minulosti, tzv. „návrat k tradici“. Upozornil na sebe též hudebními využitími filosofických, literárních a básnických děl či témat od Bible až po Jamese Joyce. Ostatně po příchodu do Milána, kde pracoval pro italské rádio a televizní vysílání RAI, se dostal do blízkého kontaktu se spisovatelem Umbertem Ecem, s nímž ho pak pojilo dlouholeté přátelství. Berio též vydával časopis o elektronické hudbě Incontri Musicali. Během letních škol v Darmstadtu (Internationale Ferienkurse für Neue Musik) se setkal s Pierrem Boulezem, Karlheinzem Stockhausenem, Györgym Ligetim a Mauriciem Kagelem. Je mj. autorem oper La Vera Storia (1981) a Un re in ascolto (1984).
Stejně výjimečnou pozici zastává rusko-německý židovský skladatel Alfred Schnittke (1934–1998). Dnes asi jeden z „nejslavnějších a nejznámějších“ představitelů postmoderní hudby. Jeho polystylovost, koláže a vytváření tzv. quasi starých forem, při kterých netvoří přímo formy staré, nýbrž jen jejich zdání, jsou dalším důležitým znakem postmoderní hudby.
Raná Schnittkeho hudba, zpočátku silně ovlivněná Dmitrijem Šostakovičem, se po návštěvě italského skladatele Luigi Nona v Sovětském svazu vydala cestou serialistické techniky (Skladby pro piano a komorní orchestr z roku 1964). Skladatel později prošel různými kompozičními systémy, až nakonec opustil racionální hudební struktury, které jej neuspokojovaly, a přešel k vlastnímu hudebnímu způsobu vyjadřování, které neslo název polystylismus. Ačkoliv i zde lze vnímat avantgardní experimentování, neboť v polystylových skladbách se mísily styly minulé i současné ve velmi těsném sousedství, zdůrazňuje Schnittke sounáležitost s hudební tradicí, která žije v nás. Cílem polystylismu je sjednotit hudební prostor a překročit hranice jednotlivých stylů a epoch, ponechat vedle sebe citace různých skladatelů, poukázat na svár elementů a ve všech přeryvech a dramatech nechat zaznít pasáže smíření, klidu a syntézy. Tomuto snažení, podle svých slov, podřídil veškeré své úsilí.
První koncert využívající polystylovou techniku byla Druhá houslová sonáta, „Quasi una sonata“ (1967–1968), ale v plné míře dosahuje tohoto efektu ve své 1. symfonii (1969–1972), v níž hráči volně improvizují, nebo ve skladbě Concerto grosso (1977) pro dvoje housle, cembalo a preparovaný klavír. Polystylovost uplatnil ve svém angažmá jako skladatel filmové hudby, kde hudební forma vázaná na obrazovou zpětně ovlivňovala pole vážné hudby.
V souvislosti s hudebními citacemi, používáním vzorců těchto citací nebo jemnými narážkami na ně v podobě aluzí se mnohdy hovoří o Schnittkem jako o postmoderním skladateli.
Schnittkeho hudební jazyk akcentuje smysl pro aktuální duchovní konflikt, vnímá rozporuplný a chaotický svět na pozadí mystické zbožnosti. Ačkoliv ve svých skladbách jde až na samu hranici hudební desintegrace, neukazuje chaos přímo, ale usmiřuje varovné elementy ve všeobjímající syntéze. V „Koncertu pro sbor“ z let 1984–1985 se projevuje jemnější duch Schnittkeho hudby záměrně čerpající z pravoslavného zpěvu, aniž by skladba postrádala moderní styl. Skladba je založena na Knize nářku – mystickém hymnu arménského teologa a básníka z 10. století Řehoře z Nareku (Grigor Narekaci). Stejně působivé je i hudební připomenutí tisícileté historie křesťanství na Rusi ztvárněním jedenácti anonymních duchovních poém z 15. století pod názvem „Kajícné písně“ (Stichy pokajanie) z roku 1988. Cestu vedoucí ke zniternění jeho hudby umocňovaly pocity odcizení a odvrat od každodenního života, snaha překročit hudebními prostředky horizont banality a propracovat se k dokonalosti vnitřního světa a absolutní hudby. Tyto autorovy prožitky zrcadlí především jeho symfonie.
Dále napsal celou řadu zásadních skladeb, mezi něž vedle několika symfonií patří Druhé (1980) a Třetí (1983) smyčcové kvarteto, Houslové trio (1985), Faust-kantáta Sied nüchtern und wachet (1983), později začleněná do opery Historie Doktora Johanna Fausta, a za pozornost stojí balet Peer Gynt (1985–1987).
Schnittke byl často terčem represí sovětského režimu. Jeho 1. symfonie byla zakázána svazem umělců a po těchto obstrukcích mu bylo v roce 1980 znemožněno cestovat mimo Sovětský svaz. Po roce 1980 se stala Schnittkeho hudba světově známá zásluhou sovětských emigrantů, zejména houslistů Gidona Kremera, Marka Lubotského a cellisty Mstislava Rostropoviče. V roce 1990 opustil Schnittke Rusko a usídlil se v Hamburku. Jeho zdraví bylo však již trvale podlomeno.
Jak se Schnittkeho zdraví zhoršovalo, jeho hudba postupně ztrácela extrovertní rysy, odvracela se od polystylismu, uzavírala se do bezútěšnosti a potkáme v ní všeobjímající lítost nad ztracenou minulostí smíchanou s prudkou ironií. Čtvrtý kvartet (1989), 6. symfonie (1992), 7. symfonie (1993) a 8. symfonie (1994) jsou toho příkladem. V roce 1997 přidal několik krátkých prací, avšak 9. symfonie zůstala nedokončená.
Schnittkeho symfonická i vokální díla je možné slyšet i u nás, důležitým propagátorem nejen jeho hudby, ale i hudby postmoderní, je orchestr BERG a jeho festival BERG 2012 nebo následující BERG 2013.
S různorodými pocity je vnímána tvorba Johna Cage. V prvopočátcích naprosto odmítaný autor (především v Evropě) byl později řazen k nejvlivnějším hudebním tvůrcům 20. století. Ovšem dnes bývá ne zcela jasně zařazován do proudu postmoderní hudby a na jeho příkladu je podle teoretiků jasně vidět nedostatečné vymezení i vysvětlení pojmu postmoderna v hudbě. Cage není samozřejmě v této nejasné škatulce zcela osamocen. Spolu s ním je stejně vnímán ještě například Mauricio Kagel nebo György Ligeti. Tvorba těchto skladatelů je interpretována dvojznačně.
George Crumb (1929–2022) byl americký hudební skladatel, nositel Pulitzerovy ceny za skladbu Echoes of Time and the River (1958). Mezi jeho významná díla patří skladba Ancient Voices of Children (1970). Ve skladbě Five Pieces for Piano (1962), napsané pro klavíristu Davida Burgea, poprvé použil efekt získaný hrou uvnitř klavíru.
Crumb byl typickým americkým skladatelem 2. poloviny 20. století (podobně jak například John Cage). Vycházel z evropské hudební avantgardy a v prostředí amerických univerzit ji přetvářel v osobitý styl. Přes techniky tzv. Druhé vídeňské školy a multiserialitu směřoval Crumb k stylové pluralitě postmoderny a k umění nové citovosti. Ušlechtilost, zaumnost, ba jistá eklektičnost Crumbových partitur byla spojena s vysoce intelektuálním, někdy i kosmogonickým či psychedelickým vyzněním kompozic, mezi nimiž nejvýraznější místo zaujímají mnohé komorní skladby na texty F. G. Lorcy: Night Music I (1963), čtyři knihy Madrigals (1965, 1969), Songs, Drones and Refrains of Death (1968), Night of the Four Moons (1969) a zmíněné „Starověké hlasy dětí“.
Crumbova díla se vyznačují archetypálním myšlením. Skladatel sáhl po kulturních archetypech lidské existence oděných do poetických symbolů a jejich prostřednictvím – do sféry vesmírného vesmíru. Kombinoval zvukové figury a jejich projekci (vertikální, horizontální a diagonální pohyb) s fyzickým časem a prostorem. Hudebním prostředkům dal význam, který dalece přesahoval oblast zvukové hmoty (např. obraz Slunce nebo Lorcův oblíbený poetický motiv – Měsíc).
Jednou z nejznámějších skladeb je Black Angels quartet (1970) pro zesílený (amplifikovaný) smyčcový kvartet. Skladatel používá kabalistiku čísel 7 a 13, určuje délku frází, počet zvuků ve skupinách, trvání, vzorce opakování a posloupnosti intervalů (dis-a-e). Symbolické odkazy ve skladbě jsou zastoupeny mimo jiné: od trillo di diabolo a diabolus in musica. Dílo se skládá ze tří částí, které odkazují na tři fáze cesty duše: Odchod (ztráta milosti), Absence (duchovní zničení) a Návrat (vykoupení).
Pozornost vzbudilo dílo inspirované hlasem velryby Vox Balaenae (1971), pro elektrickou flétnu, elektrické violoncello a preparovaný klavír (dílo v konvenci instrumentálního divadla: masky, světlo, pantomima).
Fantaskní zvukovost Crumbových partitur využívající pravidelně mikrotonalitu a nestandardní způsoby zpěvu i hry na nástroje, byla podpořena jeho kaligraficky vyvedenými partiturami, které graficky vycházely z gotické hudby Ars nova, zejména z Codexu Chantilly. Tyto partitury často ruší obecně zažité představy o podobě hudebního zápisu a blíží se buď umění grafických partitur, anebo spíš samostatné umělecké složce, při které je konečný význam hudebního díla násoben i jeho grafickou podobou.
O Crumbovi vznikl zajímavý filmový dokument George Crumb: The Voice of the Whale (1976). Producent a režisér – Robert Mugge. Rozhovor vedl Richard Wernick. New York: Rhapsody Films (vydáno 1988).
Mauricio Raúl Kagel (1931–2008) byl argentinsko-německý hudební skladatel, filmový režisér a hudební pedagog, pocházející z aškenázské židovské rodiny, která uprchla před bolševiky z Ruska do Jižní Ameriky ve 20. letech minulého století. V Buenos Aires studoval hudbu, literární vědu a filozofii. Roku 1957 přesídlil do Německa, kde se trvale usadil.
Zejména významné byly jeho pokusy o propojení hudby a jevištního projevu v duchu absurdního dramatu. V tomto směru nejznámější Kagelovo dílo je „balet pro netanečníky“ Staatstheater (1970), které dokonce muselo být kvůli výhrůžným dopisům uvedeno pod policejní ochranou.
Spolupracoval s Ensemble 70 (mj. s polským režisérem Marianem Czurou). Kagel je také režisérem černobílého filmu Ludwig van: ein Bericht („Ludwig van: zpráva“, 1969), filmové úvahy nad recepcí Beethovenova díla.
Kagel je považován za nejvýznamnějšího představitele „instrumentálního divadla“, typu ritualizovaného koncertního aktu, ve kterém jsou zahrnuty i viditelné vedlejší efekty tvorby hudby (mimika, gesta, akce). Sám Kagel vyvinul vlastní nástroje a herní techniky, například pro film Two-Man Orchestra nebo instrumentální divadlo Exotica. Partitury někdy až komicky originálním způsobem převracejí očekávání nejen interpretů, ale i posluchačů. V dílech pro koncertní sál hraje vždy hlavní roli divadlo a viditelná hudba. V koncertní skladbě pro tympány a orchestr padá sólista v závěru po hlavě do svého nástroje. Jiná díla zahrnují každodenní předměty (Acustica) a zvuky. Použití elektroniky a magnetofonového záznamu, ale také odkazy na tradiční hudbu byly pro svět Kagelovy hudby samozřejmostí. Jeho filmové realizace částečně obsahují vysvětlení v díle. Kagelova tvorba je často a v mnohém prokládána humorem.
György Ligeti (1923–2006) byl maďarský skladatel židovského původu, rovněž rakouský občan. Po neúspěchu maďarského povstání v roce 1956 odešel v prosinci se svou budoucí manželkou Verou Spitz do Vídně a získal rakouské občanství.
V letech 1969 až 1972 žil v Berlíně, kde v letech 1969–1970 získal stipendium DAAD. V letech 1972 až 1992 byl členem Berlínské Akademie der Künste (Western). Od roku 1972 byl také rezidentním skladatelem na Stanfordské univerzitě, kde mimo jiné složil orchestrální dílo San Francisco Polyphony.
V Kolíně nad Rýnem Ligeti pracoval ve studiu elektronické hudby a setkal se se zástupci avantgardy, skladateli Stockhausenem a Koenigem, průkopníky elektronické hudby. Soustřeďoval se spíše na instrumentální díla, která však často obsahovala elektronicky znějící textury. V létě pak navštěvoval Darmstadtské Kurzy nové hudby. Zhruba po třech letech kolínskou školu zcela opustil. V letech 1973 až 1989 vyučoval skladbu na Vysoké škole hudby a divadla v Hamburku. Poté odešel do Vídně, kde žil až do své smrti 12. června 2006.
Po příchodu do Kolína začal skládat spolu se Stockhausenem a Koenigem ve studiu západoněmeckého rozhlasu (West German Radio – WDR) elektronickou hudbu. Před návratem k instrumentální hudbě však dokončil pouze dvě skladby: Glissandi (1957) a Artikulation (1958). Třetí skladba, původně nazvaná Atmosphères, později však známá pod názvem Pièce électronique Nr. 3, byla sice rozpracovaná, ale technické potíže zabránily jejímu dokončení. Dodělali ji teprve v roce 1996 nizozemští skladatelé Kees Tazelaar and Johan van Kreij. I pozdější Ligetiho hudba je ovlivněna jeho elektronickými experimenty a řada zvuků jeho instrumentální hudby elektronickou hudbu připomíná, jak je tomu např. v druhé větě skladby Apparitions (1959). Ligeti to později nazval „mikropolyfonií“.
Počínaje rokem 1960 se Ligetiho dílo dostávalo na veřejnost a bylo čím dál více respektováno. Jeho nejznámější skladby pocházejí z doby od Apparitions (1958–59) k Lontano (1967) a k opeře Le Grand Macabre (1978).
Aventures, stejně jako Nouvelles Aventures (1962–1965), jsou skladby pro tři pěvce a instrumentální septet na skladatelův text, který sémanticky nedává žádný smysl. Každý ze zpěváků hraje pět rolí představujících pět oblastí emocí, mezi kterými náhle a rychle přechází, takže všech pět emocí je ve skladbě stále přítomno.
Requiem je skladba pro soprán, mezzosoprán, dvacetičlenný smíšený sbor a orchestr. Svou délkou, trvá přibližně jeden a půl hodiny, je do té doby nejdelší Ligetiho skladbou. Ligeti použil pouze cca polovinu liturgického textu: Introitus, Kyrie a Dies irae, které rozdělil na dvě části De die iudicii sequentia a Lacrimosa.
V roce 1977, třináct let od prvních náčrtků, dokončil svou jedinou operu Le Grand Macabre. Volně vychází z divadelní hry Michela de Ghelderode La balade du grand macabre patřící do žánru absurdního divadla. Ligeti ji nazval „anti-anti-opera“. Personifikace smrti, Nekrotzar, přichází do fiktivního města Breughellandu a oznámí, že o půlnoci nastane konec světa. Hudebně opera navazuje na postupy, které nejsou spojeny s Ligetiho předchozími díly, včetně citací a pseudocitací jiných skladeb.
Na počátku osmdesátých let se Ligeti pokoušel najít nový hudební styl bližší tonalitě. To vedlo k odmlčení na hudební scéně, které bylo ukončeno v roce 1982 Triem pro housle, lesní roh a klavír. Jeho hudba z 80. a 90. let akcentuje komplexní mechanické rytmy. V této době také zkoumal alternativní systémy ladění.
V posledních letech se staly známými díky gramofonovým nahrávkám jeho tři svazky Études pro klavír (1985–2001).
Široké veřejnosti je Ligeti znám zejména hudbou k filmu Stanleye Kubricka 2001: Vesmírná odysea (A Space Odyssey). Hudba k filmu obsahuje úryvky z jeho skladeb Atmosphères, Lux Aeterna, Requiem a elektronicky upravené verze skladby Aventures. Film měl soudní dohru, neboť hudba byla použita bez souhlasu autora. Spor však byl urovnán dohodou a Kubrick pak později použil i další Ligetiho hudbu ve filmech The Shining a Eyes Wide Shut. (Údajně při hledání hudby pro Vesmírnou odyseu jednoho srpnového dne roku 1967 slyšela Christiane Kubrick v rádiu Requiem Györgyho Ligetiho. Skladatelovo jméno v té době znali jen avantgardní nadšenci, ale sehnat nahrávky jeho děl nebylo těžké. Intuice režisérovy manželky se ukázala jako správná a Kubrick jimi fascinovaný použil ve filmu téměř půl hodiny Ligetiho hudby. Učinil tak bez vědomí skladatele, který ho po nějaké době hnal k soudu a požadoval zaplacení.)
Hudbu ze skladby Lontano použil i režisér Martin Scorsese v psychologickém thrilleru Shutter Island (2010; č. Prokletý ostrov) a první větu z violoncellového koncertu režisér Michael Mann v kriminálním filmu Heat (1995; č. Nelítostný souboj). Ligetiho kompozice Requiem for Soprano, Mezzo-Soprano zazněly ve filmu Godzilla (2014) Garetha Edwardse.
Ligetiho hudba byla použita také v rozhlasovém zpracování povídek Douglase Adamse Stopařův průvodce po Galaxii.
Vedle velkého zájmu o rozličné typy hudby, od renesance až po africkou hudbu, se Ligeti zajímal i o literaturu (Lewis Carroll, Jorge Luis Borges a Franz Kafka), malířství, architekturu a přírodní vědy. Zvláště se zajímal o matematiku, zejména fraktální geometrii.
Wojciech Kilar (1932–2013) byl polský pianista, skladatel klasické, církevní a filmové hudby. V roce 1957 se zúčastnil Mezinárodních letních kurzů Nové hudby v Darmstadtu. V letech 1959–1960 jako stipendista francouzské vlády studoval u Nadie Boulanger v Paříži. V roce 1960 obdržel cenu nadace L. Boulanger v Bostonu za „Ódu na Bélu Bartóka in memoriam“.
Zpočátku byla jeho tvorba ovlivněna polským a evropským neoklasicismem. Skladatel použil klasické formy a žánry (Malá předehra, 1. a 2. symfonie, Sonáta pro lesní roh a klavír), dále klasickou melodii, orchestr a zvuk. Čerpal z děl Bély Bartóka, Igora Stravinského, Dmitrije Šostakoviče a Sergeje Prokofjeva.
Od počátku 60. let, mj. spolu s Krzysztofem Pendereckým a Henrykem Góreckým, spoluvytvářel novou polskou avantgardní školu a nový směr soudobé hudby zvaný sonorismus, odkazující na serialismus a dodekafonii. Mezi významná díla z tohoto období patří: Herbsttag podle Rilkeho básně (1960), jazz-sonoristický Riff 62 (1962), sonoristický Générique (1963) a Diphthongos (1964), sonoristicko-dodekafonický Springfield Sonnet (1965), Training 68 (1968) a minimalisticko-sonoristický Upstairs-Downstairs (1971).
V polovině 70. let Kilar zjednodušil svůj hudební jazyk, začal stále zřetelněji odkazovat k tradici a v jeho hudbě se objevovaly lidové a náboženské inspirace.
U příležitosti 100. výročí Varšavské filharmonie na žádost jejího ředitele Kazimierze Korda zkomponoval Wojciech Kilar, známý svou religiozitou, mši za mír v novém tisíciletí: Missa pro pace (A.D. 2000) pro soprán, alt, tenor, bas, smíšený sbor a symfonický orchestr.
Kilarova pozice jednoho z největších skladatelů filmové hudby je nesporná. Napsal hudbu k více než 130 filmům. Jeho spojení s filmem začalo v roce 1958. Spolupracoval s mnoha režiséry, např. s Andrzejem Wajdou, Romanem Polańským, Francisem Fordem Coppolou, Jane Campionovou. V roce 1999 dostal nabídku od režiséra Petera Jacksona složit hudbu k filmu Pán prstenů. Skladatel zpočátku souhlasil, ale ke spolupráci nakonec nedošlo.
Za hudbu k filmu Pan Tadeusz obdržel pan Tadeusz Kilar Zlatou kachnu a Platinovou desku za 20 000 prodaných kopií. Za hudbu k filmu Dracula obdržel cenu od Společnosti amerických skladatelů. (Ocenění za filmovou hudbu získal víc.)
V roce 1991 o něm Krzysztof Zanussi natočil televizní film s názvem Wojciech Kilar. V roce 2015 vyšla kniha katovické novinářky Barbary Gruszky-Zychové Takie piękne życie. Portret Wojciecha Kilara.
Literatura
Adamenko, Victoria. Neo-Mythologism in Music: From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. Hilldale: Pendragon Press, 2007.
Agel, Jerome. The Making of Kubrick’s 2001. New York: New American Library, 1970.
Altmann, Peter. Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie. Vienna: Universal Edition, 1977.
Bauer, Amy. Ligeti’s Laments: Nostalgia, Exoticism, and the Absolute. Aldershot: Ashagte, 2011.
Bauer, Amy; Kerékfy, Márton (eds.). György Ligeti’s Cultural Identities. New York: Routledge, 2017.
Borio, Gianmario. Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik. Laaber: Laaber Verlag, 1993.
Borroff, Edith. Three American Composers. [Irwin Fischer, Ross Lee Finney, George Crumb.] Lanham: University Press of America, 1986.
Brüdermann, Ute. Das Musiktheater von Luciano Berio. Frankfurt – Bern – New York: Peter Lang, 2007.
Cohen, David. George Crumb: A Bio-Bibliography. Westport: Greenwood Press, 2002.
Crilly, Ciarán. „The Bigger Picture: Ligeti’s Music and the Films of Stanley Kubrick“. In: Louise Duchesneau; Wolfgang Marx (eds.). György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds. Woodbridge (Suffolk) and Rochester (New York): Boydell & Brewer, 2011, pp. 245–254.
Di Luzio, Claudia Sabine. Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio. Mainz: Schott, 2010.
Dixon, Gavin. The Routledge handbook to the music of Alfred Schnittke. London: Routledge, 2022.
Dressen, Norbert. Sprache und Musik bei Luciano Berio. Untersuchungen zu seinem Vokalschaffen. Regensburg: Bosse, 1982.
Edwards, Peter. György Ligeti’s Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic Form and the Grotesque. Abingdon – New York: Routledge, 2016.
Flechsig, Amrei; Weiss, Stefan (eds.). Alfred Schnittke: Analyse, Interpretation, Rezeption. Hildesheim – Zürich – New York: Olms, 2010.
Flechsig, Amrei; Weiss, Stefan (eds.). Postmoderne hinter dem Eisernen Vorhang. Werk und Rezeption Alfred Schnittkes im Kontext ost- und mitteleuropäischer Musikdiskurse. In: Ligaturen. Musikwissenschaftliches Jahrbuch der HMTH 6. Hildesheim: Olms, 2013.
Griffiths, Paul. „Ligeti, György (Sándor)“. In: Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. London: Macmillan, 2001.
Griffiths, Paul. György Ligeti. London: Robson Books, 1997.
Hambálek, Tomáš. Hudební postmoderna. Esej. Teorie interaktivních médií, Ústav hudební vědy FF MU v Brně, 2012 [https://is.muni.cz/el/1421/podzim2012/US_42/ode/341970-Hudebni_postmoderna_-_Tomas_Hambalek.pdf]
Heile, Björn. The Music of Mauricio Kagel. Burlington, VT: Ashgate, 2006.
Chen, Yung-jen. Analysis and Performance Aspects of György Ligeti’s ‚Études pour piano‘: ‚Fanfares‘ and ‚Arch-en ciel‘. Columbus: Ohio State University, 2007.
Ivashkin, Alexander. A Schnittke Reader. Bloomington: Indiana University Press, 2002.
Ivashkin, Alexander. Alfred Schnittke. London: Phaidon, 1996.
Junold, Arkadi. Faust in der Oper. Berlin: Arkadien-Verlag, 2007.
Klüppelholz, Werner. Mauricio Kagel 1970–1980. Cologne: DuMont Buchverlag, 1981.
Kostakeva, Maria. Im Strom der Zeiten und der Welten. Das Spätwerk von Alfred Schnittke. Saarbrücken: Pfau, 2005.
Kunkel, Michael; Papiro, Martina (eds.). Der Schall: Mauricio Kagels Instrumentarium. Saarbrücken: Pfau-Verlag, 2009.
Levy, Benjamin R. Metamorphosis in Music: The Compositions of György Ligeti in the 1950s and 1960s. Oxford University Press, 2017.
Lyotard, Jean-François. „A Few Words to Sing‘: Sequenza III“. In: Jean-François Lyotard, Miscellaneous Texts II: Contemporary Artists. Leuven: Leuven University Press, 2012.
Machowska, Antonina. „Kilar Wojciech“. In: Elżbieta Dziębowska (ed.). Encyklopedia muzyczna PWM. Sv. 5: klł. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997, s. 78–83.
Menezes, Florivaldo. Luciano Berio et la phonologie. Une approche jakobsonienne de son œuvre. Frankfurt – Bern – New York: Peter Lang, 1993.
Osmond-Smith, David. Berio. Oxford Studies of Composers, vol. 24. Oxford University Press, 1991.
Searby, Michael. Ligeti’s Stylistic Crisis: Transformation in His Musical Style 1974–1985. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2010.
Seither, Charlotte. Dissoziation als Prozeß. „Sincronie for string quartet“ von Luciano Berio. Kassel: Bärenreiter 2000.
Schnebel, Dieter. Mauricio Kagel: Musik, Thater, Film. Cologne: M. DuMont Schauberg, 1970.
Schnittke, Alfred. Über das Leben und die Musik. Gespräche mit Alexander Iwaschkin. München – Düsseldorf: Econ, 1998.
Smith, Geoff; Smith, Nicola Walker. New Voices: American Composers Talk about Their Music. Portland: Amadeus Press, 1995.
Steinitz, Richard. György Ligeti: Music of the Imagination. London: Faber and Faber, 2003.
Stoïanova, Ivanka. Procédés narratifs dans le théâtre musical récent: L. Berio, S. Bussotti et K. Stockhausen. In: Ivanka Stoïanova, Entre Détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXème siècle. Paris: L’Harmattan, 2004, pp. 243–276.
Tadday, Ulrich. Mauricio Kagel. Munich: Edition Text + Kritik, 2004.
Toop, Richard. György Ligeti. London: Phaidon, 1999.
Turgeon, Melanie. Composing the sacred in Soviet and Post-Soviet Russia. History and Christianity in Alfred Schnittke’s Concerto for Choir. Saarbrücken: VDM, 2009.
Young, Logan K. Mauricio Kagel: A Semic Life. Washington, D.C.: T(W)E(L)V(E)! BOOKS, 2011.
Zarius, Karl-Heinz. Staatstheater von Mauricio Kagel: Grenze und Ubergang. Vienna: Universal Edition, 1977.
doc. PhDr. Libor Martinek, Ph.D., Ústav bohemistiky a knihovnictví, FPF, Slezská univerzita v Opavě